В. Ф. Комиссаржевская и Н. Н. Ходотов. ВСТРЕЧА-СУДЬБА (2)

Рецензенты отмечали «разнородные» чувства Марикки, естественно переданные актрисой. Марикка — Комиссаржевская беззаветно любила Георга, любила и ненавидела свою соперницу Труду; испытывала благодарность к приемным родителям, терпя свое положение полудочери-полуслужанки. Ощущая страшное бремя происхождения (ее родная мать воровка и пьяница), Марикка любила мать и стыдилась ее. "Тон для Марикки найти очень трудно, — писал критик. — Но г-жа Комиссаржевская нашла: затаенная, воровская, именно воровская любовь в одни моменты, ревнивая подозрительность — в другие и злобствующее отчаяние — в третьи. Вот моменты сложной психологии Марикки в толковании г-жи Комиссаржевской" [18]. Марикка обладала такими свойствами натуры, которые роднили ее с Георгом, — ее обуревали жажда свободы и мятежный дух. Ей близки слова Георга: "Всю жизнь только и была одна мысль: быть свободным, свободным".

В совместные сцены они вкладывали темперамент и страсть. Правда, Комиссаржевская предостерегала Ходотова от некоторой декламационности, на которую он иногда сбивался в этой роли. Наивысшая точка спектакля — финал третьего акта. Марикка и Георг справляли свой праздник любви в Иванову ночь, ночь свободы, когда "пробуждаются в наших сердцах дикие желания, которых жизнь не исполнила". "На протяжении трех долгих актов артистке неумолимым crescendo чувства приходится вести свою игру. {…} В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно минута за минутой разгорался огонь. Ивановой ночи, как медленно и жутко разгорается костер из зеленых веток", писал рецензент [19]. "Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились сквозь стиснутые зубы". писал А. Р. Кугель [20].

Все три акта Комиссаржевская шла к этой минуте, чтобы воскликнуть: "Целуй, целуй меня! Теперь видишь, какая я? Видишь, мне нечего терять! Я могу делать что хочу! Сегодня Иванова ночь". Ее безоглядная любовь то и дело наталкивалась на его сдерживающее начало, его понимание закона чести: "По отношению к этому дому не должно быть преступлений, ни с моей стороны, ни с твоей. Мы бы задохлись от стыда {…} Лучше я не буду прикасаться к тебе… останемся честными…"

Ситуация пьесы в определенном смысле отражала характер их отношений Ходотов никогда не мог дотянуться до той степени преданности делу, идее, человеку, какая была свойственна Комиссаржевской.

В роли Марикки, созданной актрисой в разгар романа с Ходотовым, слышалось нечто новое в ее творчестве. Раньше она бесконечно трогательно рисовала страдание, безропотное, лишенное протеста. Ее героиням оставалось покоряться безысходности ситуаций, в которых они оказывались.

Марикка не хочет страдать, она восстает против одиночества, против той жизни, которой вынуждена жить. Марикка не беспомощная страдалица, она борец за освобождение от пут условностей и предрассудков.

Если в их первую гастрольную поездку Комиссаржевская привлекала Ходотова к участию в «Бесприданнице», то во вторую, в мае — июне 1901 года, она играла с ним в двух пьесах А. П. Чехова — "Дяде Ване" и «Чайке».

Известный критик С. В. Яблонский писал о Комиссаржевской — Соне: "Артистки но было на сцене ни на одну минуту, а была прекрасная душою, много страдающая девушка, такая чистая, такая нежная в благородном значении этого слова. Вообще в игре г-жи Комиссаржевской очень много благородства и простоты. {…} "Благородная простота" — другими словами я пока не умею характеризовать ни игры г-жи Комиссаржевской, ни ее интонации, ни ее лица с прекрасными глазами, часто обращенными как бы вовнутрь своей души?" [21].

Отношения Комиссаржевской и Чехова близкими, дружескими не стали. Казалось, существовало все для глубокого взаимного понимания. Влюбленная в драматургию Чехова (в письмах она часто цитирует реплики из его пьес), Комиссаржевская искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отпор. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда некоторая экзальтация (казавшаяся ему выспренностью), свойственная Комиссаржевской. И все же, хотя многое субъективно разделяло их, сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее должны были принести и привели их в единый лагерь. "Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса", — говорил Чехов [22]. И когда думал о распределении ролей в "Дяде Вале" между александрийскими актерами, он сообщил 22 сентября 1899 года режиссеру Е. П. Карпову: "Мне бы хотелось, чтобы Соню взяла В. Ф. Комиссаржевская" [23]. Но тогда спектакль не был поставлен, и вот в мае 1901 года на гастролях в Харькове Комиссаржевская впервые выступила в роли Сони. Ходотов играл Астрова. Спектакль произвел большое впечатление, его играли в течение всех гастролей. "Г-жа Комиссаржевская точно создана для чеховского репертуара, — писал в отзыве на "Дядю Ваню" рецензент "Виленского вестника". — Ее игру трудно анализировать. Ее игру надо чувствовать. Какая-то хрупкость, особая чуткость {…} теплота тона, щемящая, за душу хватающая нотка глубокой, неподдельной искренности — таковы отличительные черты таланта г-жи Комиссаржевской. Все это как нельзя более подходит к образу Сони" [24].

Комиссаржевскую упрекали в том, что Соня лишена «плакучих» тонов, "поэзии увядания". Действительно, тема Сони в ее трактовке иная: никакие серые будни, взаимное непонимание, нелюбовь не могут задавить жизнь, если люди будут великодушны и милосердны. "Надо быть милосердным, папа", произносила Соня — Комиссаржевская с таким нервным напряжением, что по залу прокатывался сочувственный отклик. "И хорошие, теплые, обращающие сердца к добру слезы были на глазах многих зрителей" [25]. Вдохновенно проводила Комиссаржевская сцены с Астровым — Ходотовым. "Вы никого не любите?" «Нет». Глаза Сони гаснут, и тихо опускается голова.

Комиссаржевская по праву была в центре спектакля. Все остальные исполнители, так или иначе, составляли «антураж». Этим никак не мог удовольствоваться опытнейший В. П. Далматов, игравший в этой поездке дядю Ваню. Но роль ему не удалась. Блестящий исполнитель ролей фатов и светских львов, он был далек от чеховской эстетики. Упоминавшийся рецензент "Виленского вестника" писал, что Далматов в дяде Ване не передал "лирического оттенка" роли. И рядом с таким дядей Ваней искренний и лиричный Ходотов — Астров несомненно выигрывал. Комиссаржевская с радостью выступала с ним.

Актриса предложила Ходотову играть Треплева. Ходотов почувствовал в чеховском герое человека своего поколения, его терзания были близки, и, как он сам говорил, все происходящее в пьесе стало казаться как будто случившимся с ним. Так относиться к роли его учила Комиссаржевская. После памятного провала «Чайки» во время премьеры 1896 года Комиссаржевская стремилась «реабилитировать» пьесу, и в этом ей помогал Ходотов. В письмах к нему она нередко говорила будто словами Нины Заречной — "милый, милый, милый"; "мне больно, больно, больно…"

Весной 1902 года Комиссаржевская и Ходотов посетили Ревель, Ригу, Вильно, имели там огромный успех, а завершили гастроли выступлениями в Москве. Участвовали все корифеи: Давыдов, Варламов, Далматов, Сазонов. Не было только Савиной.

С Ходотовым в ту поездку она играла много — «Бесприданницу», "Бой бабочек", "Огни Ивановой ночи", "Волшебную сказку" и другие пьесы. Общее настроение было приподнятое, но ее обуревали новые мысли и планы. Не удовлетворенная казенной сценой, считая, что она не выполняет своего назначения, Комиссаржевская 1 августа 1902 года покинула Александрийский театр. Летом К. С. Станиславский, увидев Комиссаржевскую в "Бое бабочек", пришел, по его словам, в "телячий восторг" и начал переговоры о переходе ее в Московский Художественный театр. Но переход не состоялся. В то же лето она съездила в Италию к отцу, бывшему знаменитому тенору Мариинского театра Федору Петровичу Комиссаржевскому, постоянно жившему в Сан-Ремо. А в июле поехала с Ходотовым на его родину в Петрозаводск, где он показывал ей места своего детства, знаменитый водопад Кивач.

В сезоне 1902/03 года она отправилась в длительные и тяжелые гастроли, побывала в двадцати четырех городах. Для нового театра, который Комиссаржевская собиралась открыть и возглавить, нужны были деньги, и немалые — ради этого приходилось терпеть бесконечные переезды из города в город, каждодневный изнурительный труд. Ритм жизни был однообразен. Приезд, устройство в гостинице, репетиции, почти каждый день спектакль. Кроме того, приходилось читать новые пьесы, учить новые роли, готовить открытие своего театра. Вот несколько отрывков из писем Комиссаржевской этого периода: "Еду в далекий, трудный путь"; "Я не думала, что это так ужасно тяжело"; "Мне тяжело, я не могу сказать ничего другого"; "Я не знаю, как я кончу поездку это такой ужас, о котором думать страшно"; "Тоска такая невыносимая, что минутами кажется, не сможет что-то там внутри вынести этой тяжести" [26].

Во всех городах ее отлично принимали — восторги, овации, цветы, адреса. Но и это мало радовало, она была поглощена мыслью о будущем театре перебирала в уме возможных пайщиков и администраторов, переписывалась с актерами и режиссерами, намечала репертуар. "Я только и живу теперь будущим театром", — признается она Н. А. Попову, сподвижнику молодого К. С. Станиславского, одному из своих верных помощников в создании театра [27]. В сентябре 1902 года сотрудник харьковской газеты "Южный край" П. Тамарин беседовал с Комиссаржевской. Актриса делилась своими планами:

"Создать театр, где бы я имела возможность говорить "свое слово", — моя мечта. Было мне сделано несколько предложений, но… пока все это еще только проекты.

— Какой театр рисуется Вам?

— Конечно, театр, следящий за всеми новыми течениями европейской литературы и искусства, не отрывающийся притом и от классического репертуара, и от русской литературы и жизни. Самое трудное — это найти режиссера, который давал бы самим актерам разобраться в пьесе и затем умело бы пользовался их откровениями или анализом, сам давая лишь окончательный синтез и верно намечая художественное целое" [28].
[1] [2] [3] [4]