СОЗЕРЦАНИЕ СНА

СОЗЕРЦАНИЕ СНА

В немецкоязычной литературе мало писателей, которые по своей популярности во всем мире могли бы сравниться с Францем Кафкой (1883—1924). Из восемнадцатого века, к примеру, известны имена Гете и Шиллера (первого почитают как немецкого классика № 1, второго давно перестали читать). Век девятнадцатый представлен Гейне (его сумасшедшая известность в России закончилась несколько десятилетий назад и ограничивается теперь школьной программой, а его место самого переводимого на русский язык немецкоязычного поэта занял австриец и пражанин Рильке) и Гофманом, до сих пор, пожалуй, самым любимым «русским» автором из немецкой классики. Двадцатый век дал нам Томаса Манна, чтение интеллектуальной прозы которого нередко выглядит своего рода «налогом на интеллигентность», и Стефана Цвейга, писателя обо всем, для всех и на все времена. Брехт, по всей видимости, исчезает и со сцены, и из памяти читающей публики. А вот Франц Кафка, еще тридцать с небольшим лет назад мало кому доступный (не было переводов, а единственное книжное издание 1965 г. стоило «из-под полы» половину месячной зарплаты) и почти неизвестный, в России последнего десятилетия стал самым издающимся и, смею надеяться, самым читаемым автором[20].

О книгах и судьбе немецкоязычного еврея, пражанина и подданного Австро-Венгерской монархии Франца Кафки написано много. Обстоятельства его биографии подробно и не один раз изложены в статьях, книгах, справочниках и энциклопедиях. Биография, надо сказать, мало чем примечательная: гимназия, юридическое образование в Пражском университете, 15 лет службы в страховых конторах. Семьи не завел, хотя был трижды обручен. Профессиональным писателем никогда не был, работал над своими произведениями по ночам. Писательство воспринимал и как дьявольское наказание, и как единственную форму подлинного существования. Последние десять лет жизни были омрачены тяжелой болезнью — туберкулезом легких, ставшим в конце концов причиной смерти.

Франц Кафка — классик литературы XX столетия. Западная проза в своих классических образцах (Марсель Пруст, Томас Манн, Джеймс Джойс, Владимир Набоков) тесно связана с литературной традицией, с плотной «интертекстуальностью». Виртуозность в обращении с предшествующим культурным материалом рассчитана на особого читателя, на умение проникнуть в утонченную литературную игру, оценить ее многообразие и принять в ней посильное участие. Франц Кафка также работает с мифологическим и литературным материалом, однако сюжеты и имена, к которым он обращается, вполне расхожи и доступны самому непритязательному читателю. Магия творчества Кафки связана с другим — с его доступной недоступностью, откровенной загадочностью, понятной непостижимостью (притча «Прометей»). И в этом качестве Кафка сродни безымянным творцам прамифов, черпавших материал из своего непосредственного окружения, из самых достоверных, внешне объяснимых и очевидных, но внутренне загадочных и многозначных историй, событий и фактов. Мифологизация обыденного, прозрение и обозначение архетипических структур в сфере подсознательного — одна из сторон творческого поведения Кафки, на которую многие, писавшие о нем, обращали внимание.

О Кафке — певце отчуждения и одиночества, о пророке, предсказавшем ужасы тоталитарного устройства социального организма, сказано также достаточно. В некоторых работах о нем его творческая манера предстает и как своего рода отсутствие всякой художественности, как прямая запись его «видений» и сновидений. Внешний и психологический биографизм в понимании его прозы — наиболее распространенный и, на наш взгляд, мало что объясняющий подход. Художник творит свои фикциональные миры из материала, непосредственно ему доступного. Однако проходит время, материал этот перестает для читателя другой эпохи что-либо значить, и что же остается?

Остается поэзия, искусство, искусность художника, его умение ввести читателя в по сути далекие от нас и чуждые миры, превратить их в миры узнаваемо-близкие и болезненно-остро воспринимаемые.

В декабре 1914 г. Кафка делает в своем дневнике запись о «лучшем из того, что мною написано: во всех сильных и убедительных местах речь всегда идет о том, что кто-то умирает, что ему это очень трудно, что в этом он видит несправедливость по отношению к себе или, по меньшей мере, жестокость; читателя, во всяком случае так мне кажется, это должно тронуть. Для меня же... такого рода описания втайне являются игрой, я даже радуюсь возможности умереть в умирающем, расчетливо использую сосредоточенное на смерти внимание читателя, у меня гораздо более ясный разум, нежели у него, который, как я полагаю, будет жаловаться на смертном одре, и моя жалоба поэтому наиболее совершенна, она не обрывается внезапно, как настоящая жалоба, а кончается прекрасной и чистой нотой, подобно тому как я всегда жаловался матери на страдания, которые были далеко не такими сильными, какими они представали в жалобе. Правда, перед матерью мне не требовалось столько искусности, сколько перед читателем».

Игровое, даже актерское начало искусства автор осознает достаточно отчетливо, и, как еще в 1951 г. писал Гюнтер Андерс, «ни один из его образов, даже самых абсурдных, не производит случайного впечатления». Кафка вырабатывает достаточно точную стратегию письма, которая позволяет ему с помощью особой, иной образности воздействовать на читателя предельно интенсивно, завлекая его «в клетку одиночества».

Когда готовилось отдельное издание самой знаменитой новеллы Кафки «Превращение», автор писал издателю по поводу предполагавшихся иллюстраций к книге: «Мне пришло в голову, что художник захочет нарисовать само насекомое. Этого делать не надо, прошу Вас, не надо! Само насекомое изображать нельзя. Его нельзя нарисовать даже на дальнем плане... я бы выбрал такие сцены: родители и банковский управляющий перед закрытой дверью, а еще лучше — сестра в освещенной комнате перед раскрытой дверью, ведущей в совершенно темное соседнее помещение». Это замечание Кафки важно не только для его понимания роли иллюстраций в литературном тексте. Оно может послужить объяснением и некоторых аспектов поэтологического «расчета» и «искусности» австрийского писателя.

Почему же нельзя, по Кафке, изобразить насекомое? Писатель следует здесь одному старинному приему, восходящему к гомеровскому эпосу: в «Илиаде» поэт не изображает волшебные прелести Елены напрямую, а использует своего рода тайхоскопию, «рассказ со стены», описывая реакцию троянских старцев на красоту этой женщины, послужившей причиной губительной войны.

Возможно также понимать слова Кафки как реакцию на драматургические открытия, сделанные Морисом Метерлинком в его «театре ожидания», «театре смерти»: страх, боязнь (припомним здесь замечание Вальтера Беньямина о Кафке: «Кафка — это тот парень из сказки, который отправился в мир, чтобы научиться бояться») — эти чувства «нельзя нарисовать», и даже самые несдержанные, но слишком наглядные изображения ужасных сцен вызывают не страх, а отвращение или смех. Страх — это всегда нечто иное, и требуются иные средства изображения, чтобы, как писал Лессинг в «Лаокооне», показать определенное чувство «в его воздействии на нас».

И ревизор в комедии Гоголя не появляется в некоем телесном образе прямо на сцене: Хлестаков является его травестированным заместителем, тем, кто не обладает реальной властью, но воспринимается как таковой — вопреки очевидным доказательствам его незначительности, смешной нелепости и ничтожности. Ничтожность (повседневное, незначительное) кажется даже более пригодной для указания на чудовищное, страшное, ведь и кафковский страж у врат закона в его «тяжелой шубе», с «острым горбатым носом», «с длинной жидкой черной монгольской бородой», с «блохами в меховом воротнике» предстает для читателя скорее как персонаж смешной и ничтожный, чем угрожающе-страшный. При этом его указательная, намекающая функция проявляется как много более ужасная, пробуждающая больший страх, чем он сам.

Очевидно, что любой художественный образ есть не только отображение мира, что он всегда представляет собой и (более простую или более сложную) структуру отражающего и порождающего сознания. Об изобразительных возможностях Кафки писали уже не раз. Д. В. Затонский в своей книге о Кафке (1972) очень точно замечает: Кафка «видит, а не изображает».

Что «видит» Кафка? На что указывают образы в его книгах? Где располагается «иное»? В дневнике Кафки на самой первой странице, датированной 1910 г., автор фиксирует образ, точнее, возможность образа, рассматривание образа, программное для его взгляда: «Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд». Что здесь изображено? Зрители? Или здесь лишь делается намек на возможность такого изображения? Скорее перед нами возникает фиксация определенного момента созерцания, описание взгляда. Самих зрителей мы не видим. Однако мы можем почувствовать их оцепенение, благодаря тому, что наблюдающий за ними видит их оцепенение и пытается передать его нам. А где же находится сам наблюдающий? Он тоже цепенеет, как и другие зрители, когда мимо проезжает поезд? Или он тот единственный, кто, с одной стороны, должен оцепенеть, но, с другой, из состояния своего оцепенения умеет воспринимать и отражать оцепенение других? Выбор особого угла зрения, как известно, создание уникальной перспективы рассмотрения относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я строю планы. Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу».
[1] [2]