Глава четвертая. Театр будит мысль (2)
[1] [2] [3] [4]Записные эстеты, литературные и театральные снобы многозначительно поднимают брови: русский фильм – новое неожиданное проявление таинственной славянской души.
Брехта раздражает эта болтовня. В «Потемкине» никаких тайн, все налицо: великолепное мастерство, разумное, точное и по-настоящему революционное.
Тридцать лет назад первые автомобили делали в виде фаэтонов и ландо, только что без дышла и оглобель. Первые железнодорожные вагоны были похожи на дилижансы. А теперь кое-кто поет «Интернационал» как рождественский гимн или изображает красногвардейцев этакими нибелунгами в кепках и думает, что это революционное искусство.
Кино само по себе новая техника, новый способ изображения жизни. Однако, показывая на экране театр, или цирк, или кабаре, не создают новое искусство. У Эйзенштейна скрестились революционные политические идеи и революционное понимание новой техники, которая позволяет по-новому изображать мир, позволяет увидеть и то, что прежде было незаметно.
Некоторые поклонники фильма считают, что революция здесь ни при чем. Просто гениальный художник поразительно чувствует детали предметного мира: червей на мясе, беспомощно болтающееся пенсне, сапоги и тени солдат на лестнице.
Но Брехт презрительно отвергает подобные рассуждения. Нет, такое искусство, как «Потемкин», создают не гениальные интуитивные открытия, а разум и целеустремленная воля. Сами по себе чувства слепы и зыбки. Настоящее искусство – и тем более искусство революционное – возникает из ясного, разумного взгляда на мир, из осознанного стремления показать именно такое-то событие, с помощью таких-то средств, высказать такие-то идеи, пробудить такие-то мысли и такие-то чувства.
Эстеты сердятся и язвят: мол, рационализация сейчас в моде, Крупп и Борзиг рационализируют свои заводы, а наивные радикалы хотят рационализировать художественное творчество. Но хотя рациональны механизмы кино и механизмы сцены, искусство всегда было и будет иррациональным. Без тайны и чуда нет ни поэзии, ни искусства.
А разве тайна и чудо противоположны разуму? Разве самолет не чудо? А кино? Радио? Электричество? Это все чудеса. Для огромного большинства людей они таинственней всех сказок и вальпургиевых ночей. И вместе с тем это бесспорные плоды разума. Мир вокруг нас хаотичен и бессмыслен, пока мы его не познаем. Разум вносит порядок. Разум художника, отбирая из хаоса случайных предметов и образов те, которые необходимы именно в этом романе, драме, фильме, уже тем самым создает новый рациональный порядок. Иррационально лишь то, что остается за его пределами. Иррационально лишь постольку, поскольку еще не познано. Это слабость тех, кто не сумел познать.
Значит ли это, что искусство, творчество художников тождественно научному познанию природы и может быть сведено к ремеслу, технике? Нет, хотя искусство тоже познает мир и тоже с помощью разума, с помощью своих технических средств и своих ремесленных навыков. Но есть существенная разница. Ученый-исследователь познает, чтоб понять, объяснить. Художник познает, чтоб воссоздать, показать. Ученый открывает общие законы, связи внутри целого. Частности интересуют его лишь как выражение общего. Художник видит и показывает прежде всего конкретные частности. Для ученого опровергнутые гипотезы исчезают, новое знание отвергает старое. В науке истина и заблуждение несовместимы; дети пожирают родителей. Для художника злодейство и ложь такие же реальности, как добро и правда. Искусство чтит всех предков и постоянно воскрешает их; вчерашние мумии сегодня становятся пылкими новобрачными. Кого занимают сейчас мысли тех ученых, которые были современниками Еврипида и Шекспира? Десяток-другой историков. А мысли драматургов Еврипида и Шекспира освещают наши сцены ярче всех прожекторов. Это очень существенная разница. Но это вовсе не противоположность рационального – иррационального.
Брехт несколько раз смотрит «Броненосец „Потемкин“. Следит и за экраном и за зрителями. В фильме каждый эпизод внутренне завершен и вместе с тем связан с целым. Каждый кадр рассчитан: сосредоточивает, собирает внимание с разных концов, с разных предметов в одну узловую точку. И когда начинается восстание, когда матросы убивают офицеров, он видит, как почтенные буржуа и элегантные господа с офицерской выправкой рукоплещут восставшим матросам. И потом так же в самом конце, когда восставший корабль встречается со всей эскадрой, напряженное ожидание разряжается овацией. После фильма он слышит, как один явно „истинный германец“ чертыхается: дьявольские фокусы большевиков заставляют порядочных людей аплодировать мятежникам. Нет, в этом нет никакой дьявольщины. Есть точный умнейший расчет чередования разных кадров. Расчет, основанный на опыте, на знании того, что именно волнует и привлекает, какие лица или предметы могут стать средоточием внимания и вместе с тем выразить мысль, идею, послужить символом. Все кадры фильма – полемические аргументы, доказательства той правды, за которую воюют художник и его герои.
Такая методика нужна и новому театру. И на сцене каждая деталь должна быть отчетливо завершена, внутренне разумна и неотрывна от целого. Ничего сверх того, что необходимо для основного действия, никаких завитушек, никаких золоченых рам и расписных фонов, ничего, что затемняет разум, отклоняет мысль.
* * *
В 1925 году Брехт опубликовал в берлинской газете стихотворение «Мария».
Это стихотворение попытались использовать как повод для обвинения автора в кощунстве, в «оскорблении чувств верующих». Незадолго до этого Георга Гросса присудили к тюремному заключению за картину, изображавшую распятого Христа в противогазе.
Но ханжам, доносившим на Брехта, все же не удалось убедить прокуратуру. Суд не состоялся.
...Идут сытые годы. Наконец-то после войны, после революционных бурь и тревог появилось ощущение покоя, достатка. Кажется, Европа и впрямь стала мирным континентом.
Где-то в Китае воюют между собой войска самоуправных генералов, в Марокко племена рифов восстали против французских колониальных властей, имя их вождя Абд-эль-Керима мелькает на газетных страницах, время от времени стреляют в Латинской Америке. Но все это происходит далеко, за пределами цивилизованного мира. А в Женеве заседает Лига наций, обсуждаются планы всеобщего разоружения, На швейцарских курортах собираются дипломаты, заключают договора о ненападении, о вечном мире. Франция и Англия, а за ними и другие европейские страны установили дипломатические отношения с Советской Россией, официально признали государство, созданное революционерами.
В 1925 году умер президент Эберт, взамен него избран президентом фельдмаршал фон Гинденбург – потомственный прусский офицер, один из ведущих военачальников в недавней войне. Умеренные говорят, что этим лишь подтверждается устойчивость, прочность республиканского государства. Правые уверены, что фельдмаршал вернет «добрые старые времена», восстановит воинскую мощь и славу. Левые надеются, что этот старый тупой солдафон так подтянет вожжи, что и самые кроткие немецкие мерины станут на дыбы, и тогда уж окончательно перевернется нелепая повозка республики с кайзеровским генералом на козлах. А все обыватели, в том числе и такие, что называют себя пролетариями и социалистами, явно или про себя довольны: что может быть солидней настоящего прусского фельдмаршала?
[1] [2] [3] [4]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.