Глава четвертая. Театр будит мысль (4)
[1] [2]Но и самые коварные вопросы не остаются без ответа.
– Библейские заповеди: «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй», несомненно, весьма серьезные и нравственные требования. Их автор господин бог более авторитетен, чем господин Брехт, у него куда больше сторонников, истолкователей, проповедников. Может быть, они не столь блестящие артисты, как Паульсен и Валетти, но зато их количество несметно и затрат на них не жалеют. Вот уже больше двух тысяч лет они повторяют прекрасные и вполне понятные заповеди в прозе и в стихах, из алтарей и со сцен: «Не убий», «не укради», «не прелюбодействуй». Но разве от этого меньше становится убийц, воров, распутников?
Все претензии писателей и артистов на то, чтобы воспитывать и поучать прямо, непосредственно, так, как поучают школьные учителя или пасторы, нелепы, несостоятельны. Учитель день за днем следит за тем, что у него получается, проверяет: научил или не научил, исправляет ошибки, воздействует если не розгой, так отметкой. Но из лучших гимназий выпускают немало болванов и прощелыг. У пастора очень серьезные помощники: бог и дьявол, и такие веские аргументы, как рай и ад. Постоянно действует система повторений: каждое воскресенье, во все праздники. Многовековой опыт. Но разве мало набожных, искренне верующих негодяев? У театра нет и сотой доли тех средств поучения, которые имеют самый захудалый учитель и самый бездарный поп. Зачем же пытаться им подражать?
– Люди приходят в театр отдохнуть, отвлечься, развлечься... Что они будут думать, глядя на наших нищих, воров и шлюх?..
– Вот это и есть главный вопрос: что будут думать зрители? Для этого написаны тексты, музыка, декорации. Для этого необходимо, чтобы все актеры понимали, что именно они играют. Зрители должны думать о том, что филантропия и нищета, бандитизм и полиция кровно между собой связаны, что все это ветви одного ствола. А ствол – общество, в котором мы живем, общество, где все продается-покупается, где необходимы нищета и преступления, а все разглагольствования о добре, правосудии, морали неизбежно лживы и лицемерны. Слушая, что поют Пичем и его пьяная жена, Мэкки Нож и Полли Пичем или Мэкки и Дженни Малина, зрители не станут их единомышленниками, не заразятся их цинизмом, но задумаются. Задумаются над тем, что бандит, по существу, тоже буржуа, буржуа тоже бандит, а полицейский сановник не только буржуа, но вместе с тем и бандит и продажен, как любая шлюха. Кое-кого возмущает, что негодяй высказывает истины вперемежку с циничными парадоксами. Но именно так и бывает в жизни. К тому же резкие контрасты, внезапные даже абсурдные, обостряют внимание зрителя. В обычном спектакле, где все идет как следует, зрители обязательно запомнят накладку, если обрушится декорация, или артист упадет некстати, или забудет реплику. Это необычная пьеса, необычный театр. В нем искусственно создаются эффекты накладок – нарушений обычного. Это требует тем большего искусства. В занятной, по-обычному занятной пьесе интересует развязка, чем все кончится. А тут все заранее предсказано щитами-надписями. Но зато должен заинтересовать сам ход действия, каждый отдельный эпизод. Очевидны совершенно парадоксальные обстоятельства: нищета – источник дохода; начальник полиции – закадычный друг и компаньон бандита; влюбленная девочка становится лихой и деловитой атаманшей. Наблюдая это, зритель недоумевает и поэтому тем более напряженно думает. Думает не только о странностях зрелища, но благодаря этим странностям начинает понимать и закономерности реальной жизни при капитализме.
– Значит, все это марксистские идеи? И «Трехгрошовая опера» просто пропаганда? Идейная пропаганда с помощью похабных куплетов!
– Нет, это не просто пропаганда, и вы сами это видите, если только сейчас додумались до такого вопроса. Это опера, и так же как артистам на сцене должно быть весело петь и плясать, так и зрителям в зале должно быть весело смотреть на них. Но, веселясь, они должны еще удивляться и задумываться. И не только тут же, в театре, но и потом, на улице, дома. А те, кто задумается по-настоящему, поймут справедливость марксистских идей. Таким образом в конечном счете эта опера действительно марксистская пропаганда. Но именно в конечном счете.
Роза Валетти продолжает репетировать, но ее приятельницы рассказывают, что она уже заключила контракт с другим театром, чтобы сразу уйти после неизбежного провала. Ее партнер внезапно отказывается играть, и роль Пичема передают срочно приглашенному из Дрездена артисту Эриху Понто. Чем ближе день премьеры, тем гуще беды – они сыплются одна за другой. Карола Неер умно и увлеченно играет Полли, она из тех, кого Брехт и Энгель считают главными опорами постановки. Внезапно телеграмма из санатория: ее муж поэт Клабунд умирает. Для Брехта двойной удар: он любит Клабунда и убежден, что без Каролы невозможен спектакль. Ее заменяет молодая актриса Рома Бан; режиссер и авторы в отчаянии. В последнюю неделю заболевает Елена Вайгель – гнойный аппендицит, ее срочно оперируют; наспех находят замену.
Накануне генеральной репетиции Ауфрихт и Энгель решают снять заключительный хорал. «Это звучит, как Бах, но при чем Бах в „Трехгрошовой опере“? Такое кощунство может вызвать скандал». Кроткий Вайль упорствует. Каспар Неер говорит, что если Вайль и Брехт уступят, то он порвет с ними навсегда. Брехт уговаривает директора и режиссера. Хорал остается.
Генеральная репетиция накануне уже объявленной премьеры длится весь вечер и ночь до пяти утра. То и дело внезапные перерывы. Суета. Перебранки. Истерики. Скандалы. Одна накладка за другой. Энгель внезапно решает выбросить зонг о мудром Соломоне, который Лотта считает лучшей частью своей роли. Она плачет. Энгель кричит, что пьеса и без того непомерно длинна. Несколько театральных рецензентов, приглашенных на генеральную репетицию, говорят, что премьера будет, видимо, единственным спектаклем; Брехт и Вайль состряпали нечто совершенно непереваримое – какая-то бредовая смесь из оперетты, шантана и фарса под нелепым джазовым соусом. Доброжелатели советуют Ауфрихту отменить постановку – не срамиться. Лучше заплатить неустойку и начинать заново, чем открывать новый театр скандальным провалом. Ауфрихт мечется в поисках другой пьесы. Но отменить премьеру не может. Билеты уже распроданы.
31 августа. Вся труппа собралась к полудню, все изнервничались, подавлены, устали, никто не выспался. Последний прогон. В этот раз идет как будто лучше, чем накануне на генеральной, быстрее, без срывов. Должно быть, потому, что уже никто не в силах скандалить. Но в конце внезапно раздается пронзительный гневный крик и брань. Все впервые видят Вайля разъяренным. Оказывается, в отпечатанной программе нет имени Лотты Леньа – ее и ее роль просто забыли. Но она так поражена неистовством своего тишайшего мужа, что прежде всего начинает успокаивать его, не успевая сама разозлиться и обидеться.
Наконец спектакль. Зал полон, дышит настороженно и недоверчиво. Во время пролога и первой сцены зыбкая тишина; изредка смешки, изредка шепот. Вторая сцена – свадьба Мэкки и Полли в конюшне, смех чаще. Рома Бан – Полли поет песню пиратки, – первые хлопки. Но вот Мэкки (Паульсен) и Браун (Геррон) поют «пушечный зонг».
На последней ноте взрыв рукоплесканий, крики «Браво», «Повторить!», топот. Зал не унимается, не дает продолжать действие. На сцене и за кулисами растерянная радость. Паульсен и Геррон повторяют зонг – снова овация. После этого почти в каждой сцене заставляют повторять зонги. Артисты возбуждены, подъем нарастает. Этот Брехт, видно, и впрямь колдун. Он ведь говорил, что им будет весело играть, а зрителям весело будет смотреть на них.
* * *
Брехт и Вайль стали знаменитостями. Их зонги поет весь Берлин. Появились тысячи пластинок; уличные певцы с гитарами и гармошками разносят песни Мэкки и Пичема, Дженни и Полли по самым дальним окраинам. Предприимчивый деляга открыл «Трехгрошовое кафе» – там постоянно звучат только мелодии их оперы. В газетах, в кабаре, в речах адвокатов и политических ораторов мелькают цитаты из Брехта. Театр «У Шиффбауэрдамм» дает спектакли ежедневно, но касса работает не дольше часа, билеты стремительно раскупаются.
[1] [2]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.