Глава 6 (1)

Швейцер писал в главе о мюльхаузенском периоде Баха:

«...ему поставили в вину, что недавно в церкви он музицировал с посторонней девицей, не получив на то разрешения. Он оправдывался, говоря, что сообщал об этом священнику, магистру Утэ. Разумеется, речь шла о занятиях музыкой в свободное от службы время, а не об участии посторонней девицы в богослужении, что категорически запрещалось... 17 октября Бах женился на своей двоюродной сестре Марии Барбаре Бах... Возможно, что Мария Барбара и была той посторонней девицей, с которой Бах музицировал в церкви».

Развивая эту гипотезу, можно без особой натяжки предположить, что Елена ходила не только на проповеди Швейцера, но и на его органные репетиции. Она неплохо разбиралась в музыке, а он был беспощадно строг к себе. Можно представить себе, как он «музицировал с посторонней девицей», даже не испрашивая на то разрешения.

Ночами, работая над Бахом, он, вероятно, нередко вспоминал Елену. Его умиляла история второй женитьбы Баха. Анна Магдалена была не только заботливая хозяйка, но и музыкантша. Бах развивал музыкальное чувство своей молоденькой жены. Она щедро отплатила ему, переписывая ноты. С годами ее почерк стал так похож на почерк Баха, что их трудно отличать даже специалистам. Она приучала к переписке нот и сыновей. Швейцер трогательно описал эту сцену.

Есть фотография тех лет: Швейцер за столом, и Елена склоняется рядом. Елене был близок немецкий идеал женщины, самоотверженно преданной делам мужа.

Ночная работа над Бахом началась успешно. Ему повезло с нотами. Библиотеки не смогли бы обеспечить его нотами всех баховских произведений, необходимых ему для ночной работы, но однажды в музыкальном магазинчике в Страсбурге ему сказали, что в Париже есть престарелая дама, которая, желая поддержать Баховское общество, подписалась некогда на полное собрание музыкальных произведений Баха, а теперь, кажется, не прочь была бы отделаться от длинных рядов томиков, занимающих ее книжные полки. Швейцер поехал по адресу, записанному в Страсбурге, и так обрадовал хозяйку своим энтузиазмом, что она уступила ему все сорок шесть томов за смехотворную, почти символическую сумму – за пять фунтов. Швейцер счел эту редкостную покупку добрым предзнаменованием.

Он уже начал писать, но все еще останавливался по временам в изумлении от своей дерзости. Однако, взявшись за работу, он не мог остановиться, трудился упорно и неторопливо. Его вдохновляла музыка, которую он столько раз слышал, столько раз исполнял сам и теперь переживал заново. Его вдохновляла сама фигура кантора св. Фомы, этого здоровяка, «на чьих губах мы видим чуть ли не самодовольную улыбку», и который в то же время «внутренне был отрешен от мира». Вдохновляла серьезность этого мастера органной и клавирной игры, который не считал себя гениальным композитором, да и вообще не думал об этом, а думал о том, чтобы со всей серьезностью служить музыке, которая тоже не была для него самоцелью. «Искусство было для него религией. Поэтому оно не имело ничего общего ни с миром, ни с успехом в мире». Там, где искусство не служит высшей славе и «освежению духа», там, по мнению Баха, нет настоящей музыки.

«Коричневые тома старого Баховского общества, – писал Швейцер, – говорят с нами потрясающим языком. Они повествуют о вечном, о том, что истинно и прекрасно, так как создано не для признания, а потому что не могло не быть создано. Кантаты и „Страсти“ Баха – детища не только музы, но и досуга, в благородном, глубоком смысле, – в том смысле, как понимали это слово древние: в те часы, когда человек живет для себя, и только для себя».

Внимательный читатель находил в этой новой книге молодого Швейцера самые сокровенные его мысли о жизни, о духе, о соприкосновении с вечностью, об этике, о культуре, о ее упадке и залогах ее восстановления. В финале книги, цитируя слова Мозевиуса об исполнении баховских кантат, требующих, чтобы «каждый певец хора... пребывал в постоянном духовном напряжении», Швейцер восклицает: «Если бы только распространилось это убеждение! Тогда Бах поможет нашему времени добиться столь необходимой для нас духовной собранности и глубины».

А в краткой вступительной главе об истоках баховского искусства, говоря о «Страстях» Баха, Швейцер отмечает, что и «по тексту, и по форме они находятся целиком в русле своего времени, но дух, который в них живет, преображает их и из преходящего создает вечное».

«Бах – завершение, – продолжает Швейцер. – От него ничего не исходит, но все идет к нему... Этот гений был не единичным, обособленным духом, но универсальным. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся».

Таким образом, книга Швейцера о Бахе была не просто трудом музыковедческим, но и трудом, трактующим проблемы философии и этики.

Очень верно эту существеннейшую черту книги о Бахе отметил Шрэйд в своей работе «Эстетика Швейцера»: «...Швейцер стремится донести до своего времени творения Баха как движущую силу... Его эстетика, представленная через Баха, в основе своей этична. Она не существует ради самой себя. Она выполняет этический долг по отношению к человечеству. И возвестить этот долг для него может только один человек. Это Бах».

Книга Швейцера появилась на самом гребне новой волны баховского возрождения. Идеи о новом, углубленном подходе к Баху, о понимании его языка витали в воздухе. И Швейцер сумел верно подобрать ключ. Это то самое, о чем он говорил с Видором: изучение музыки кантат и хоралов Баха параллельно с их текстами давало возможность проникнуть в тайны музыкального языка Баха.

В своем серьезнейшем музыковедческом труде (который специалисты неизменно называют «классическим» трудом баховедения) Швейцер не только ставит задачу изучения баховского языка, но и сам отважно берется за выполнение этой задачи, выявляя в этом языке «символы», при помощи которых Бах выражал определенные чувства и настроения.

Чтобы не испугать этими «символами» наиболее робких читателей, автор хотел бы сослаться на разъяснения советского музыковеда М. Друскина, который пишет:

«Нас не должен пугать данный термин – зарубежные музыковеды вкладывают в него иной смысл, чем мы. По сути дела, „символ“ в их трактовке близок к „интонации“ в толковании Асафьева...» (Это из послесловия ко второму русскому изданию книги.)

В своих упорных и вдохновенных ночных трудах молодой Швейцер открыл миру нового Баха – музыканта-поэта и музыканта-живописца. Предшественников Швейцера отпугивала всякая мысль о таком изобразительном «музыкальном материализме». В борьбе с Вагнером хранители «чистой» музыки нередко прибегали к ее незамутненному источнику – к Баху. И тут выступил Швейцер со своей защитой Вагнера и новыми суждениями о Бахе.

«Все, что есть в тексте и эмоционального и живописного, он стремится воспроизвести на языке музыки со всяческой возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками живописное. Он даже больше художник тона, чем поэт тона... Если в тексте говорится о кочующих туманах, о разгульных ветрах, о ревущих потоках, о набегающей и уходящей волне, о листьях, опадающих с веток, о колоколах, которые звонят по усопшему, об уверенных шагах твердой веры или о неуверенной поступи поколебленной веры, о посрамлении гордого и о вознесении смиренного, о восставшем сатане и ангелах, восседающих на облаке, – все это и видишь и слышишь в его музыке».

Так подытоживает Швейцер свои мысли в автобиографической книге. В «Бахе» же он развивает эти мысли с еще большей детальностью и убедительностью, начиная с общих эстетических проблем. Он обращается к проблеме взаимодействия искусств, начиная с размышления о привычном делении искусства по материалу: музыкант, говорим мы обычно, пользуется звуками, живописец – красками, поэт – словами. На самом деле, заявляет Швейцер, материал – это второстепенное. В настоящем художнике соединяются все трое, и различие лишь в том, что каждый творец выбирает себе тот язык, который ему более привычен. Швейцер приводит интересные факты о том, как в человеке, уже избравшем себе вид искусства, продолжает жить «другой художник». Конечно же, Швейцер начинает с Гёте, душа которого раздваивалась между поэзией и живописью, затем говорит о Гейне, о Шиллере, о Бетховене, о Вагнере, о Ламартине и, наконец, о Ницше, который в «Заратустре», по мнению Швейцера, соединяет свои идеи с помощью звуковой логики.
[1] [2] [3] [4]