30

30

Я сидел в холодной мастерской Диего Риверы; мы говорили о том, как ловко теперь маскируют и броню танков, и «цели войны». Вдруг Диего закрыл глаза, казалось - он спит; но минуту спустя он встал и начал говорить о каком-то ненавистном ему пауке. Он повторял, что сейчас найдет паука и раздавит. Он пошел прямо на меня, я понял, что паук это я, и убежал в другой угол мастерской. Диего остановился, повернулся, снова пошел на меня. Я видел и до этого Диего в припадках сомнамбулизма, он всегда с кем-то сражался, но на этот раз он хотел уничтожить меня. Будить его было бесчеловечно: у него начиналась после этого невыносимая головная боль. Я кружился по мастерской не как паук, а как муха. Он находил меня, хотя его глаза были закрыты. Я еле выбрался на лестницу.

У Диего была желтая кожа; иногда он засучивал рукав рубашки и предлагал одному из приятелей кончиком спички что-либо написать на его руке или нарисовать; тотчас буквы, линии становились рельефными. (В Ботаническом саду Калькутты я видел тропическое дерево, на его листьях можно тоже написать кончиком спички, написанное постепенно выступает.) Диего говорил мне, что сомнамбулизм, желтая кожа, рельефные буквы - все это последствия тропической лихорадки, которой он болел в Мексике. Я рассказываю об этом потому, что думаю о жизни и об искусстве Диего Риверы: он часто шел на врагов с закрытыми глазами.

Диего любил рассказывать о Мексике, о своем детстве. Он прожил в Париже десять лет, стал одним из представителей «парижской школы»; дружил с Пикассо, с Модильяни, с французами; но всегда перед его глазами были рыжие горы, покрытые колючими кактусами, крестьяне в широких соломенных шляпах, золотые прииски Гуанахуато, непрерывные революции - Мадеро свергает Диаса, Уэрта свергает Мадеро, партизаны Сапаты и Вильи свергают Уэрту…

Слушая Диего, я начинал любить загадочную Мексику; древняя скульптура ацтеков как бы сливалась с партизанами Сапаты. Хулио Хуренито - мексиканец; когда я писал мой роман, я вспомнил рассказы Диего. Мне привелось читать, что Хуренито - портрет Риверы; сбивают некоторые черты биографии - и мой герой и Диего родились в Гуанахуато; Хуренито в раннем детстве отпилил голову живому котенку, желая понять отличие смерти от жизни, а Диего, когда ему было шесть лет, распотрошил живую крысу,- хотел проверить, как рождаются дети. Много других деталей детства Хуренито навеяно рассказами Риверы. Но, конечно, Диего не похож на моего героя: Хуренито думал больше, чем чувствовал, он брал ненавистную ему догму общества и доводил ее до абсурда, чтобы показать, как она порочна. Диего был человеком чувств, и если он иногда доводил до абсурда дорогие ему самому принципы, то только потому, что мотор был силен, а тормозов не было.

Я познакомился с Диего в начале 1913 года; он тогда начинал писать кубистические натюрморты. На стенах его мастерской висели холсты предшествующих лет; можно было различить вехи - Греко, Сезанн. Были видны и большой талант, и некоторая присущая ему чрезмерность. В Париже в начале нашего века был моден испанский художник Зулоага; он стал известен картинами, показывавшими гитан, тореадоров - словом, всего того, что испанцы называют «espanolada», «испанщиной» - стилизацией фольклора. Диего на короткий период увлекся Зулоагои; историки искусств даже определяют некоторые холсты Риверы «периодом Зулоаги». К 1913 году он успел с Зулоагой распрощаться.

Незадолго до того он женился на художнице Ангелине Петровне Беловой, петербуржанке с голубыми глазами, светлыми волосами, по-северному сдержанной. Она мне напоминала куда больше девушек, которых я встречал в Москве на «явках», чем посетительниц «Ротонды». Ангелина обладала сильной волей и хорошим характером, это ей помогало с терпением, воистину ангельским, переносить приступы гнева и веселья буйного Диего; он говорил: «Ее правильно окрестили…»

К кубизму различные художники пришли разными путями. Для Пикассо он был не костюмом, а кожей, даже телом, не живописной манерой, а зрением и мировоззрением; начиная с 1910 года по наше время, кажется, не было года, чтобы Пикассо наряду с другими работами не написал нескольких холстов, которые являются продолжением его кубистического периода: манера устаревает, но свою природу художник изменить не в силах. Для Леже кубизм был связан с любовью к современной архитектуре, к городу, к труду, к машине. Брак говорил, что кубизм позволил ему «полнее всего выразить себя в живописи». Диего Ривере в 1913 году было двадцать шесть лет; но мне кажется, что он еще не видел своего пути, ведь за год до кубизма он мог восхищаться Зулоагои, А рядом был Пабло Пикассо… Диего как-то сказал: «Пикассо может не только из черта сделать праведника, он может заставить Господа Бога пойти истопником в ад». Никогда Пикассо не проповедовал кубизма; он вообще не любит художественных теорий и приходит в уныние, когда ему подражают. Он и Риверу ни в чем не убеждал; он только показывал ему свои работы. Пикассо написал натюрморт с бутылкой испанской анисовой настойки, и вскоре я увидел такую же бутылку у Диего… Конечно, Ривера не понимал, что подражает Пикассо; а много лет спустя, осознав это, начал поносить «Ротонду» - сводил счеты со своим прошлым.

Кубизм его многому научил; его работы парижского времени мне и теперь кажутся прекрасными. Он иногда писал портреты; написал портрет испанского писателя Рамона Гомеса де ля Серна, передал пестроту и эксцентричность модели (Рамон выступил в Париже с докладом о современном искусстве, стоя на спине циркового слона). Писал Диего Макса Волошина, скульптора Инденбаума, архитектора Асеведо. Портрет Макса Волошина передавал сочетание семипудового человека с легкостью, несерьезностью порхающей птички; голубые и оранжевые тона; розовая маска эстета из журнала «Аполлон» и вполне натуралистический завиток курчавой бороды фавна.

Позировал Ривере и я. Он сказал, чтобы я читал или писал, но попросил сидеть в шляпе. Портрет - кубистический и все же с большим сходством (его купил американский дипломат; Ривера потом не знал о дальнейшей судьбе этого холста). У меня сохранилась литография портрета. В 1916 году Диего сделал иллюстрации для двух моих книжонок: одну напечатал все тот же неунывавший Рираховский, другая была оттиснута литографским способом - я писал, а Ривера рисовал. Больше всего Диего увлекали натюрморты.

Ривера был первым американцем, которого я узнал. С Пабло Нерудой я познакомился много позднее - в годы испанской войны. Есть между ними нечто общее: оба выросли на искусстве старой Европы, оба потом захотели создать свое национальное искусство и внесли в него некоторые черты Нового Света - силу, яркость, пренебрежение чувством меры (в Америке обыкновенный дождь напоминает потоп). Диего вместе с Ороско создал мексиканскую школу живописи; во фресках Риверы сказались особенности и его характера и характера Америки - стихийность, техническое многообразие, наивность.

Мы подружились; мы были крайним флангом «Ротонды» - знали, что, помимо старого, печального и рассудительного Парижа, имеются другие миры, да и другие пропорции явлений. Диего мне рассказывал про Мексику, я ему про Россию. Хотя он говорил, что перед войной прочитал Маркса, восхищался он приверженцами Сенаты; его увлекал ребячливый анархизм мексиканских пастухов. А в моей голове тогда все путалось - большевистские собрания и Митя Карамазов в Мокром, романы Леона Блуа, этого запоздавшего Савонаролы, и распотрошенные скрипки Пикассо, ненависть к налаженному буржуазному быту Франции и любовь к французскому характеру, вера в особую миссию России и жажда катастрофы. Мы с Диего друг друга хорошо понимали. Вся «Ротонда» была миром изгоев, но мы, кажется, были изгоями среди изгоев.

Ривера часто встречался с Савинковым; от цинизма он был застрахован своей природой, любовью к жизни, а его увлекали рассказы о том, как этот корректный человек в котелке охотился на великого князя, на министров. Помню один вечер в начале 1917 года. Ривера сидел в «Ротонде» с Савинковым и Максом, я - с Модильяни и натурщицей Марго; за соседними столиками Лапинский и Леже о чем-то оживленно беседовали. Когда в десять часов «Ротонду» закрыли, Моди убедил нас пойти к нему.

Я почему-то хорошо запомнил длинный, бессвязный разговор о войне, о будущем, об искусстве. Постараюсь его резюмировать; может быть, отдельные фразы были сказаны и не тогда, но я правильно изложу мысли каждого.

Леже. Война скоро кончится. Солдаты не хотят больше воевать. Немцы тоже поймут, что это бессмысленно. Немцы всегда соображают медленнее, но они обязательно поймут. Нужно будет отстраивать разрушенные области, страны. Я думаю, что политиков прогонят: они обанкротились. На их место посадят инженеров, техников, может быть, и рабочих… Конечно, Ренуар - хороший живописец, но трудно себе представить, что он живет в наше время. Танки - и Ренуар!.. Что должно вдохновлять? Наука, техника, работа. И еще спорт…

Волошин. По-моему, человеку этого мало. Может ли Европа превратиться в Америку? Война разворотила не только Пикардию, но я нутро человека. Гоббс называл государство «левиафаном». Люди могут стать автоматическими тиграми: у них есть опыт, и они приобрели вкус. Я предпочитаю холсты Леже машинам. Быть рабом неодухотворенных существ меня не соблазняет.

Модильяни. Вы все чертовски наивны! Вы думаете, кто-то вам скажет: «Миленькие, выбирайте»? Меня это смешит. Теперь выбирают только самострелы, но их за это расстреливают. А когда война кончится, всех посадят в тюрьму. Нострадамус не ошибался… Всех облачат в костюмы каторжников. Самое большее - академикам предоставят право носить штаны не в полоску, а в клетку.

Леже. Нет. Люди изменились, они просыпаются.

Лапинский. Это правда. Конечно, капитализм ничего больше не может создать, он теперь только разрушает. Но сознание растет. Может быть, мы накануне развязки. Никто не знает, где это начнется - в Париже, в окопах или в Петербурге…

Савинков. «Сознание» - миф. В Германии было очень много социалистов, а когда скомандовали «айн, цвай», они зашагали. Самое поганое впереди.

Лапинский. Нет, самое скверное позади. Социалисты могут…
[1] [2]