"...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выис">

Вертикальный монтаж (2)

[1] [2] [3] [4]

Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену:

"... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."

А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой:

. "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".

Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что: "...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е -бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.".

Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:

"...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов;

оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов;

оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов;

оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах,

должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня 1893 г.).

В другом месте он говорит об изменчивости слов:

"Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения".

Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью "Нежданный стык".)

Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так:

1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.

2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.

3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый.

4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый.

(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464).

Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи.

Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933):

"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.

Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."

Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.

С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.

С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.

Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине":

первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено -- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме "Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу.

Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов.

Но продолжим высказывания Гийере:

"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...

Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий:

завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями.

Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут его сверху.

Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций, таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона, вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок.

В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь -дымоходом, воронкой, чтобы раскрыть в глубине колоннаду дворца или монументальную лестницу. Подобно этому же в музыке кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов. В литературе также раскрывалась обстановка, выстраиваемая аллеей от дерева к дереву; и человек, описываемый по всем признакам, начиная с цвета , волос...

В нашей новой перспективе -- никаких уступов, никаких аллей. Человек входит в среду, среда выходит через человека. Они оба -- функции друг друга.

Одним словом, в нашей новой перспективе -- нет больше перспективы. Объем вещей не создается больше средствами перспективы... разница интенсивности, насыщенность краски создают объем. В музыке объем создается уже не удаляющимися планами: первым планом звучания и удалениями. Объем создается полнотой звучаний. Нет больше больших полотен звука, поддерживающих целое в манере театральных задников. В джазе -- все объем. Нет больше аккомпанемента и голоса, подобно фигуре на фоне. Все работает. Нет больше сольного инструмента на фоне оркестра; каждый инструмент ведет свое соло, соучаствуя в целом. Нет также и импрессионистического расчленения оркестра, состоящего в том, что для первых скрипок, например, все инструменты играют ту же тему, но каждый в соседних, нотах, дабы придать большее богатство звучанию.

В джазе каждый играет для себя в общем ансамбле. Тот же закон в живописи: сам фон должен быть объемом..."
[1] [2] [3] [4]



Добавить комментарий

  • Обязательные поля обозначены *.

If you have trouble reading the code, click on the code itself to generate a new random code.