Об учителях

Об учителях

Значит, я хочу поставить так вот вопрос, что когда у человека что-то получается в таком искусстве, как театр или кинематограф (он так проходит, скажем, благополучно свою жизнь), это всегда вопрос какой-то случайности, непременно. Множество самых странных обстоятельств в конце концов толкают человека туда или сюда. Если, скажем, не был бы Пушкин лицеистом, то я не уверен, что он был бы и Пушкиным. В лицее такие люди, как Кюхельбекер, Дельвиг, – случайные школьные товарищи, кое-кто из учителей в лицее, вся атмосфера, то, что это было в Петербурге, создало Пушкина, ведь правда?

Скажем, если бы не встретился Шаляпин с Горьким, а потом со своим усатым учителем в Баку, что ли, он был бы Шаляпиным? Нет, не был бы Шаляпиным.

Конечно, это такие исключительные личности, которые появились благодаря каким-то встречам, каким-то необыкновенно удачным, ну, что ли, обстоятельствам жизни. К этому относится знакомство с людьми, в первую очередь. С кем человек повелся с детства, кто его учил с самого начала, кто ему помог увидеть себя, понять себя, какой-то свой путь найти, какую-то свою дорогу.

Я сейчас говорю о таких очень великих людях, как Шаляпин или Пушкин. Но это относится почти к каждому, скажем, из кинорежиссеров, особенно если вы возьмете театральных или кинематографических актеров или режиссеров. Большей частью жизненные обстоятельства и какая-то удачная среда, в которую попадает человек, удачные встречи, иногда просто знакомство удачное формируют человека.

Вот такая преамбула, если дать. Стоит ли?

Это первое, скажем. Часто бывает так: вот собирается мастерская – мастерская пятнадцать человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог всегда знает, опытный педагог, что, если в этой мастерской соберется два-три очень талантливых человека, ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которые формируют направление мастерской, ее запал, так сказать, систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается.

Один же человек никогда мастерскую не сделает, как правило. Он получается маленьким чудом, исключительно одаренной личностью. А потом эта исключительно одаренная личность, она обычно притухает. Я знал такие мастерские, из которых ни одного режиссера не вышло, просто ни одного. И наоборот, есть мастерские, из которых вышло поразительно много режиссеров, очень много, чуть ли не половина работают или больше.

Значит, все это вопрос подбора людей, совершенно какая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, потому что ведь каждый режиссер понемножку и актер, и немножко художник, и музыкант, и писатель очень часто. Он может стать писателем. Он мог бы стать сценаристом. Становится режиссером, и все так. Вот так вышло, что он как раз для кинематографа, – в это время, при этих товарищах, при этой системе, в которой он жил; у него почва выгодная, и вот он выходит режиссером.

Соперничество. Я не буду много говорить, но, когда Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, они работали рядом, это было очень полезно мастерской. Очень полезно мастерской. Это было очень ярко и противоположно. И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию.

Если где-то эту сумму вопросов поднять (сейчас я говорю неразборчиво, но [важна] мысль сама), тогда получается возможность учить человека без указки, без перста: вот так надо строить мизансцену, так надо работать – как очень многие учат. Учат тому, что вот есть система, которой надо обучать таким-то образом. Сначала то-то, потом то-то, сначала монтаж, сначала работа с актером и т. д.

Значит, хорошо большей частью художники получаются тогда, как мне кажется, когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал бы хотя бы думать. Который позаботился о том, чтобы была атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества, он бы получился самостоятельно.

Это мое убеждение всегдашнее. И когда я вспоминаю, как я сам учился, я все время сплошь вспоминаю людей, которые не мешали мне, которые никогда не мешали мне.

Первым из них был мой отец. Он был необычайно добрым человеком, более доброго человека я просто не видел, не встречал. Хотя одновременно был очень вспыльчив, принципиален и нетерпим. Но в жизни он был очень добр. Он был такой добрый, что когда мать (тогда в Москве было много очень мух, а мух было много, потому что был булыжник, а не асфальт, – а в булыжнике был конский навоз, и, кроме того, его почему-то не убирали тогда, Москва была погружена в облако мух) на всех подоконниках расстилала липкую бумагу для мух, и мухи жужжали – отец был бактериологом, с великолепными ловкими руками, – он, когда мать не видала, пинцетиком снимал застрявшую муху, обмывал спиртом ее липкие лапки, выпускал и говорил: «Ну, чего ты жужжишь, не бойся, я тебя выпущу, только не летай к нам обратно, лети в какую-нибудь другую квартиру». Вытащить одну из мух очень занятому человеку, который ежедневно работал, не так легко, как кажется. Он аккуратно это делал и по крайней мере десять мух в день спасал.

Он очень огорчился (он был социал-демократ), что я пошел в Училище живописи, ваяния и зодчества, впоследствии ВХУТЕИН, и решил стать скульптором. Он решил, что вообще это безумная затея и скульптор из меня выйдет плохой. Он был, вероятно, прав. Я стал скульптором совершенно случайно. Просто приятельница старшего брата, скульпторша, и довольно слабая, увидела какие-то мои работы, пришла почему-то в восторг и отвела меня к Голубкиной. О Голубкиной отдельный разговор.

Во всяком случае, когда я в 1925 году кончил ВХУТЕИН, я бросил скульптуру. И отец еще более огорчился, что я бросил. Я и не знал, как он был огорчен тем, что я стал учиться скульптуре, и совсем не знал, как он был убит, когда я бросил, потому что ему стали нравиться мои работы.

Вот здесь, вот эта женщина, она довольно тяжелая, эта головка. Отец однажды, когда меня не было, – я куда-то уезжал на три дня, – взял эту головку в мешок и пропер – а тогда автомобилей не было, надо было пешком идти – к Михаилу Петровичу Кончаловскому, врачу и брату знаменитого художника Петра Петровича Кончаловского, и сказал: «Михаил Петрович, я прошу, скажите Петру Петровичу, пусть он поглядит это дело и скажет, талантливый человек делал или нет?»

Петр Петрович посмотрел эту головку и сказал: «А кто это?» – «Мой сын», – сказал мой отец. – «Ну что ж, это очень способный и работоспособный человек, это прекрасная работа».

Отец притащил обратно эту вещь, поставил на место и не сказал мне, и только после его смерти я узнал о том, что он чуть не плакал от того, что я бросил скульптуру. А я бросил ее безнадежно. Он не хотел мне никогда мешать.

И вот это урок необыкновенной терпеливости. А между тем всему, чему нужно было меня научить, он научил. В частности, более принципиального человека я не знал. Он, например, не мог солгать.

Был знаменитый случай. Было какое-то маленькое торжество. Все пили и произносили какие-то невинные тосты. И отец тоже встал и сказал, поднявши свою рюмку, что, знаете, я хочу выпить за одного человека, которого я очень люблю за необычайную честность и прямоту. Встала тут одна очень важная дама, которая была убеждена, что это она. Отец сказал: «Простите, это не про вас, это про другого». Это было большое мужество – сказать так в этот момент. Он всегда говорил прямо то, что он думает. Это был его принцип.

Таким образом, при всей своей доброте он был человек, если это было нужно, не такой уж добрый. Он мог и обидеть сильно.

Вот первый мой учитель.

А в это время рядом с ним были два замечательнейших человека, с которыми я познакомился уже как ученик. Это были Анна Семеновна Голубкина и Сергей Тимофеевич Коненков.

Голубкина начала эту учебу, Коненков ее продолжил. Я бы не мог сказать, что Голубкина была уж очень добра, она была сурова. Высокая, худая, костлявая, с орлиным носом, она куталась в какую-то пеструю шаль и курила крепчайшую махорку в огромных самокрутках. Это были годы голодные уже, махорка была откуда-то из-под Можайска, что ли, я не помню, там сестра ее жила. Анна Семеновна эту махорку любила, она ей присылала. Любимым ученикам она иногда давала закурить. Я однажды удостоился этой чести. И когда только курнул, чуть не свалился с места, – курить это было нельзя. Это все равно, что вдохнуть… ну, я даже не знаю, что-то страшное. Она курила эту махорку, самокрутку. Не такую, которая продавалась в пачках, а вот такую – домашняя, ничем не ослабленная, чудовищная, как нож в горло.

Первый раз, когда она пришла, староста просто сказал, что вот будет у нас новый ученик – Ромм.

– А зовут как?

Я сказал:

– Михаилом.

– Ну ладно, лепите.

В это время натурщик был. Я стал лепить этого натурщика портрет. Она не подошла ко мне и не посмотрела. Через три дня она пришла, когда уже мне казалось, что портрет похож. И даже несколько учеников мне сказали: «Здорово портрет делаете». Она подошла и сказала:

– Надо бы сломать.

Я говорю:

– Почему?

– Сломайте и начните снова. Лучше будет.

Но больше никаких указаний не сделала. Я сломал, начал снова. И действительно, стало почему-то лучше, не знаю почему. Может быть, потому, что свежим глазом я посмотрел или заново взял…

Потом она опять пришла, посмотрела, что у меня получается, и говорит:

– У вас кусочек хлеба есть?

– Есть.

– Вот вы портрет этого старика делаете, дайте ему кусок хлеба.

Я дал ему кусок хлеба. «Ешь», – сказала она. Я сел. Он стал жевать. Она говорит:

– Видите, жует.

– Жует.

– А ваш не может жевать.

Я говорю: так портрет, он же глиняный.

– Нет, он не глиняный. Это вам кажется, что он глиняный. Вы должны его так сделать, чтобы, если вы кусок мяса заденете, больно было бы. А вы задели, да грубо, ведь вот тут кусок мяса уже отрезан у него.

Не знаю, я запомнил этот урок, как мне показалось, очень каким-то необыкновенно правильным, в смысле того, как надо относиться к искусству, то есть как надо ответственно относиться к предмету своей работы.
[1] [2] [3]