Розенкранц, Гильденстерн и другие

Но это еще впереди, а пока что, в первой половине 60-х, Стоппард пишет целый ряд радиопьес, некоторые из которых были даже поставлены, не принеся ему, однако, популярности. Он публикует также несколько рассказов. В 1965 году Стоппард в первый раз женится на Джиндл Инем. Брак оказывается неудачным, через шесть лет они расходятся, а год спустя Стоппард женится вторично - на Мириам Мур-Робинсон, известном враче и преуспевающем фармацевте. Этот брак длится по сей день.

Дальше - почти голливудская сказка. В 1966 году первая "полнометражная" пьеса, написанная Стоппардом, - "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" показывается на международном фестивале экспериментальных театров в Эдинбурге, где имеет колоссальный успех. Годом позже - премьера в Национальном театре Великобритании в Лондоне. После этой премьеры Стоппард становится знаменитым. То, что до сей поры было просто профессией, становится призванием, каковому он не изменит уже никогда.

Год 1968-й приносит Стоппарду еще две премьеры: в июне появляется пьеса "Входит свободный человек". Она была написана еще до "Розенкранца и Гильденстерна", однако возможность поставить и издать ее возникла только в такой последовательности. В августе был представлен "Настоящий инспектор Хаунд".

1970-е годы для Стоппарда - необычайно плодотворны и многообразны. 1971 год - "После Магритта"; 1972 - "Прыгуны" (поставлены в Национальном театре и признаны лучшей пьесой года; вслед за лондонской премьерой пьеса ставится в Брюсселе, Вене, Нью-Йорке); 1974 - "Травести", или "Пародии" (премьера - в Королевском Шекспировском театре, далее - Нью-Йорк, Вена, Мюнхен, Цюрих); 1978 - "Ночь и день" и т. д. Стоппард создает в своих пьесах совершенно особый мир, где властвует прежде всего его собственный насмешливый, ироничный, парадоксальный ум. Он сталкивает в пределах одного сюжета акробатов и философов ("Прыгуны"), Ленина, Джойса и Тристана Тцара ("Травести"), он не довольствуется своим первым "гамлетическим опытом" и пишет новый, называя его "Пятнадцатиминутный Гамлет"... Ему словно доставляет особое удовольствие озадачивать, ставить в тупик, сбивать с толку; своими словесными и ситуационными ребусами он словно бы нарочно заводит читателя и зрителя все дальше и дальше в некий лабиринт, где выход, кажущийся вот-вот найденным, всякий раз оказывается ложным, а спасительная нить Ариадны - обманчивой. Кто же он - беззаботный шут, легкомысленный гедонист, вдруг возникший, словно из какой-то неведомой Аркадии, в нашем совсем не легкомысленном XX столетии? Ничуть не бывало! Просто, до мозга костей человек театра (сам, впрочем, никогда не занимавшийся ни театральной режиссурой, ни тем паче актерским ремеслом), он идеально постиг его природу, саму суть театральной игры, в которой, быть может, самой для него притягательной составляющей является Маска, Маска, позволяющая скрыть истинное лицо. Так ему интересней: завлекать, дразнить, заманивать - и не даваться в руки, и всякий раз ускользать... Кроме того, открытость нынче не в моде, и куда тоньше выглядит парадоксальная игра, нежели обнаженная идеологизированная публицистичность. Ну а еще Стоппард склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека - или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он являет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Еще в первой его пьесе "Входит свободный человек" Линда, дочь главного героя, произносит: "Все так живут - с двумя лицами. Одно для дома, другое еще для кого-нибудь. А может, так и должно быть? Может, это необходимо - иметь два лица..." Однако если она говорит это, имея в виду конкретного человека, собственного отца, дома - жалкого попрошайку, а на людях - пускающего пыль в глаза фанфарона, то в дальнейшем этот мотив обретает у Стоппарда смысл куда более сложный, философски-абстрактный. Ему становится интересен мотив двойников и тема зеркал, его увлекает своей загадочностью и непознаваемостью сама идея двойственности, множественности личности, ее отражений, ее текучести, ее размытости. Он словно бы получает наслаждение от этой игры, где философичность, эстетство, реальность сплетаются в некое сложное и запутанное единство. В этой игре мы узнаем и отголоски Оскара Уайльда с его знаменитым Дорианом Греем, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. В ней присутствует и Луиджи Пиранделло, одним из первых применивший излюбленный сегодня прием "театра в театре". И, вне всякого сомнения, Жан Жене с его переодеваниями и перевоплощениями. Однако Стоппард оказывается не просто чутким и восприимчивым, но и поразительно трезво мыслящим учеником. Все вышеперечисленное он впитывает - но это же и пародирует, и травестирует тоже. Что же в итоге - всеобъемлющий нигилизм, отрицание всего и вся? Снова нет!

В 1982 году Стоппард пишет одну из лучших своих пьес с примечательным, для него, пожалуй, слишком уж "прозрачным" названием: "Настоящее" {В журнале "Современная драматургия" (1991, э 3) пьеса вышла под названием "Отражения": на мой взгляд, не просто слишком вольным переводом английского "The real thing", но, главное, противоречащим смыслу, самой сути пьесы.}. Для людей, привыкших к Стоппарду насмешничающему и пародирующему, и ее сюжет, и главное - тональность могут показаться странными, в высшей степени неожиданными. Вместо излюбленных головоломок и вечного "стояния на ушах" четко, страшно сказать: реалистически - выстроенная фабула, вместо разрушительной иронии и убийственной парадоксальности - цельность авторской позиции, почти истовость, почти декларативность. Впервые появляется у Стоппарда герой, которого можно назвать alter ego автора. Это писатель Генри, в чьи уста писатель Стоппард вкладывает собственное, с поразительной внятностью сформулированное кредо: "Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала... Из слов - если с ними бережно обращаться можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня - святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - и в мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже после вашей смерти".

Генри произносит эти слова запальчиво - полемизируя с неким Броуди, также претендующим на то, чтобы именоваться писателем. Но Дара, того единственного знака, что отличает Художника от простых смертных, тот лишен и потому alter ego Стоппарда отказывает ему в праве на это высокое, для него самого священное звание. И в этом сказывается не высокомерие или снобизм, но абсолютная, святая убежденность в избранничестве художника, в его исключительности, в его божественном предназначении. Однако в той определенности, почти математической четкости, с какой Стоппард и его герой формулируют свою позицию, ничего неожиданного на самом деле нет. Внешнее эстетство, позерство, склонность к парадоксальности и интеллектуальной игре часто скрывают именно такую четкость и определенность, именно такое артистическое и человеческое кредо. И в этом также улавливается сходство Стоппарда с Уайльдом, после "аморализма" своего "Дориана Грея" потрясшего мир высоким нравственным пафосом "Баллады Редингской тюрьмы" и "De Prorundis".

Просто в жизни каждого настоящего художника наступает момент, когда у него возникает потребность в том, чтобы сбросить маску и сказать Слово. По счастью, для Стоппарда момент этот наступил без тех трагических потрясений, каковыми была отмечена судьба Уайльда. Стало быть, час пробил - и он создал свою главную книгу.

Герой этой книги невероятно обаятелен, недаром Шарлотта, его бывшая жена, называет его "последним романтиком в этом мире". А как замечательно, как подкупающе открыто, - как просто! - не боясь выглядеть смешным или старомодным, говорит он о своих чувствах: "Любить человека - значит любить его и в худшие минуты. Если это романтично, то пусть все будет романтично любовь, работа, музыка, литература, девственность и ее потеря..." И еще: "Я верю в душевную смуту, слезы, боль, самозабвение, потерю собственного достоинства - в наготу верю. Не думать, жить без забот - все равно что не любить". Замечательное соединение высокого эстетства и высокой романтики. Ироничности - и поэзии, позы - и искреннего чувства...

Столь же, на первый взгляд, неожиданно проявилась позиция этого "эстета" и в его, условно говоря, "диссидентском" цикле пьес, который Стоппард создает в конце 70-х - начале 80-х годов. Мотив духовной подчиненности, духовной зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимо непознаваемой воли, что так явственно - и так абстрактно-отвлеченно! прочитывался в пьесе-притче "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", впоследствии для Стоппарда, ставшего, как уже говорилось, членом Amnesty International, обретает вполне конкретные и осязаемые черты. И теперь источником, причиной этой несвободы стал уже не принц Гамлет, философ и гуманист, но та Система, что открылась Стоппарду во время его поездок в страны Восточной Европы.

Первая из этих пьес, "Хороший парень стоит доброго отношения" (1978), посвящена Виктору Файнбергу и Владимиру Буковскому, чьи имена были Стоппарду хорошо известны, речь в ней идет о судьбах советских диссидентов в брежневские времена (действие пьесы происходит в "психушке"). В тот же год выходит вторая пьеса из этого цикла - "Профессиональный трюк", ее Стоппард посвящает Вацлаву Гавелу, "коллеге-драматургу с восхищением", как пишет он в предисловии, говоря в нем, что поводом к созданию пьесы стало появление "Хартии-77". Некую дилогию с ней составляет следующая пьеса "Закодированный Гамлет и Макбет" (1979), и здесь повод также был вполне конкретный: письмо, полученное Стоппардом от другого драматурга-диссидента, не менее знаменитого Павла Когоута, где тот рассказал о поставленной им собственной версии шекспировского "Макбета", которую играли, кочуя по пражским квартирам, изгнанные с "большой" сцены Павел Ландовский и Ванда Храмостова. Тот гимн в честь Художника и им изреченного Слова, что несколькими годами позже прозвучит в пьесе "Настоящее", возникает у Стоппарда впервые в этих его "диссидентских" пьесах. Столкнувшись с тем, что сегодня уже почти стало историей, а в те годы являло собой живую боль и испытание судьбы, Стоппард, быть может впервые столь отчетливо, столь воочию осознал, каким в действительности одновременно эфемерно-хрупким и несгибаемым, словно толедская сталь, может оказаться Слово Художника. Осознал, что за игрой, за маскарадом и лицедейством, скрывается совсем иное. И что именно в "минуты роковые", когда все безмолвствует. Слово способно оказаться мощным, в своем роде единственным знаком противостояния.
[1] [2] [3]