Примечания (1)

3. Научно-фантастическая литература, полученная мною в течение года, прошедшего после окончания рукописи и до получения корректуры, свидетельствует о продолжении традиций, которые в то время, когда я писал эту книгу, только еще намечались. В общем и целом подтверждается принцип, в соответствии с которым и фантастика с претензиями на литературность, и подчиняющаяся внелитературной моде, отходит от прогностически реальных проблем. Иначе говоря, то, что свойственно футурологии, и то, что представляет собой художественную ценность, реализуются только альтернативно. На беллетристическую значимость притязает, например, трехтомник новелл, составленный Харланом Элиссоном (последний том вышел во второй половине 1969 года), «Опасные видения». Видны попытки авторов выйти за ранее установленные границы; Т. Старджон в новелле «Если все мужчины братья, разрешишь ли ты кому-нибудь из них жениться на твоей сестре?» рисует судьбу изумительной человеческой цивилизации, изгнанной из галактического сообщества за то, что из инцеста она сделала базу экзистенции. Оказывается, нарушение этого табу дало прекрасные со всех точек зрения культурные результаты, только вот Галактика не желает об этом знать. Новелла построена на принципе: автор «ничего не говорит от себя», а лишь противопоставляет чудесный по своим последствиям эксперимент кровосмесительного промискуитетета его прямо-таки космическому порицанию. В «Раке ангелов» Спинрад скрещивает стереотип «научной борьбы с раком» со стереотипом «Hells Angels»[126], позволяющий молодежи «выпускать пары» за счет дикого разгула — использования мотоциклов в качестве взбесившихся жеребцов. Некий миллионер self-made man[127], заболевший раком и истративший колоссальные деньги на тщетные попытки вылечиться, принимает чудовищную дозу наркотиков, галлюциногенов и обезболивающих средств, после чего «мысленно проникает» внутрь собственного тела и там, между тканями, в каналах крови и лимфы устраивает сумасшедшую гонку на «авто» за раковыми клетками, которых безжалостно давит; победив таким манером рак, он тем не менее не совсем уцелел, ибо «вошел в свое тело, чтобы бороться с „Ангелами Рака“, и победил, но выйти обратно не может». Поскольку столкновение нестыкующихся схем сделано сознательно, получается задуманный эффект абсурдного гротеска. В рассказе «Иди, иди, иди, — сказала птица» Сони Дорман женщину, убегающую от каннибалов, валит, убивает и пожирает собственный сын (в пиршестве принимают участие и внуки). В комментариях автор замечает, что так ей видится мир. Явное недоразумение, ибо мысль, предполагающая, что жестокость современности можно показать через каннибальское матереубийство, обходит стороной реальную тематику именно этой жестокости. Насколько мне известно, каннибалов, которые ели бы собственных матерей, не было; однако если б такая культура когда-либо существовала, то подобные действия были бы в ней нормой, как и каждая норма, не подверженной этическому сомнению (ведь базовые нормы такой культуры тождественны именно этой этике; поэтому в каннибальских процедурах можно усомниться, только если соотнести их с возникновением других, новых норм). Поэтому каннибал, который бы, например, триста тысяч лет тому назад (акция помещена в далекое прошлое, вроде бы в палеолит) поедал собственную мать, чувства вины бы не испытывал; как известно, в некоторых культурах убивали стариков как общественно бесполезных, ни к чему не пригодных, а сами жертвы считали такой принцип «нормальным». Современность же одновременно и жестока, и ощущает собственную греховность.

В этом смысле рассказ Дорман «скособочен». С. Дилэни в рассказе «Ай и Гоморра» рисует будущее, в котором в качестве космонавтов используют кастратов (кандидатов стерилизуют, поскольку космическая радиация нарушила бы их наследственность) и «фрельки», женщин, которые космонавтам платят за сексуальные контакты, стремятся заполучить себе в партнеры этих представителей «третьего пола», «вечных юношей» («фрельки» — от free-fall — речь идет о связи профессии космонавта с отсутствием тяготения и свободным падением тел). Задумка преднамеренно шокирующая (космонавт-проститутка), веристически пустая и демонстрирует интерес ко всяким аномалиям, которыми научная фантастика явно заражается от «нормальной» литературы. «Иуда» Дж. Браннера — это рассказ о человеке, который в цивилизации, поклоняющейся «Роботу-Богу», совершает на него покушение («лазерное»); наложение схемы доминанты Бога по отношению к людям на схему отношения робота к человеку вполне явно богохульственно по отношению к религии, а значит, и здесь уже цензурный барьер нарушен. Новелла заслуживает упоминания только как показатель этого упадка: она представляет собою продолжение старого в научной фантастике мотива о жреческой касте, «искусственными чудесами» удерживающей плебс в повиновении. Браннеровским нововведением надо считать то, что священники в его новелле искренне верят в божественность Робота. Трудно сказать, который из двух вариантов таким образом трактуемого «религиеведения» более примитивен. «Мародер в городе на краю мира» Харлана Эллисона — это фантазия на тему Джека Потрошителя, которого путешественник во времени вырвал из его эпохи, и теперь он, попав в город будущего, кромсает, как ему и положено, всех подряд. Надо признать удачными попытки интроспективного исследования психики этого «Lustmördera» («страстного убийцы»), особенно в части проникновения в его мотивационные механизмы, ибо чудовище убивает женщин и глумится над их телами за то, что они эротически привлекают его, так что он «наказывает» их за «сексуальность». Увы, этот очень длинный рассказ совершенно напрасно встроен в фантастический мотив («путешествие во времени») и перенасыщен весьма скрупулезными описаниями кровавой резни, изобилующими плюс ко всему латинской анатомической терминологией. Тут мы имеем дело с таким типом «эскалации действий», который фактически приводит к инфляции, чего научная фантастика, увы, не понимает; поскольку духовная жуть «Lustmördera», несмотря на то что в соответствующей трактовке она представляет собой действительно монструализованную экспрессию тенденции, содержащейся во всей культуре, а не только в нем (как противостояние на оси «возвышенность — низость» с полярно подставленными понятиями «бесполость» и «генитальность»), вовсе не требует для проявления такой соответственности ни резни, ни машин времени. Точно так же уже упоминавшийся нами «Снег» Достоевского ничего бы не выиграл, а только обеднился бы, если б в него вклинить описание того, что выделывает клиент с проституткой, поскольку важна только психология акта. В «Вере наших отцов» Ф. Дик описывает коммунистический Китай, в котором, примешивая галлюциногены к воде и пище, поддерживают монолитность государства. Великий Кормчий, постоянно появляющийся на экранах телевизоров, выглядит Отцом Народа только потому, что зрители пребывают под влиянием этих средств, а тот, кто примет препарат, снимающий галлюцинации, обнаруживает на экране уродца или странного робота, а то и «нечто рыбообразное». Тот факт, что в этих случаях зрители видят не какую-то единую фигуру, а почти перед каждым возникает другая, и является тем типичным приемом, которым Дик с удовольствием пользуется, чтобы расщеплять единую реальность на не складывающиеся в общее целое куски, приводя тем самым в отчаяние и замешательство и героев, и читателя. Из новеллы ничего не следует, кроме разве что этого странного замешательства, частично непреднамеренного, а вызванного наложением на «китайскую реальность» политических схем, типичных для США (в виде кампаний телевизионных политиков и пр.). Каждой из тридцати трех новелл антологии их авторы предпослали краткий комментарий.

Из комментариев следует, что: а) многим произведениям не нашлось места в научно-фантастических журналах и в антологии их напечатали впервые; б) авторы почти всегда хотят что-то своими произведениями сообщить, причем это «что-то» — символ или аллегория, образное сокращение, спародированный достойный уважения мотив, — но не намеренно прогностическая или веристическая суть; с) авторы алкают признания как литераторы, а не фантасты. Сравнение этих новелл с произведениями пятидесятых и даже шестидесятых годов показывает, что с литературной точки зрения они действительно в среднем качественнее и оперируют технологиями повествования, ранее в научной фантастике не встречавшимися. Но опять, к несчастью, приходится констатировать: то, что уже перестало быть кропотливой научной фантастикой, еще в большинстве случаев не сделалось просто хорошей литературой. Ибо задачи, которые эти тексты пытаются решить, ведущие представители мировой культуры считают в принципе анахронизмами (например, моральная аллегория, сказочная притча, дидактическое нравоучение и т. п.). К тому же немногочисленные тексты типа «предостерегающего прогноза», к сожалению, наивны, как и ранее. Такова новелла Джона Т. Слейдека «Счастливое потомство», в которой показан мир «кошмара биотехнической заласканности». Все делают машины, приглядывающие за каждым живущим, чтобы он, упаси боже, не причинил себе ни малейшего вреда; нельзя купаться, так как это грозит опасностью утонуть, нельзя пить молоко прямо из-под коровы, потому что оно не стерильно, а того, кто пытается нарушить запрет, бьют током, обеззараживают и укладывают в постель, вдоль и поперек стерилизованного; поучают вредности обжорства, демонстрируя двухсоткилограммовых толстяков, умирающих на глазах «обучаемого». Все это — экстраполяция путем столь примитивной крайности, что она может быть продемонстрирована только в виде гротеска (а ведь Слейдек намерен дать произведение реалистическое). Как видим, изменения, происходящие в научной фантастике, направлены не на ее интеллектуальное дозревание, а лишь на подражание наиболее прогрессивной в литературном смысле технике; роман-новелла Ф. Фармера «Пассажиры с пурпурной карточкой» целиком опирается на парадигму «Улисса» и поэтому, учитывая время создания «Улисса», просто-напросто анахроничен. В лучшем случае можно бы сказать, что самая амбициозная научная фантастика пытается сократить свою литературно-художественную косность, в результате чего несколько приближается к литературе, но в то же время теряет множество присущих ей собственных возможностей.
[1] [2] [3] [4] [5]