XV. Чуть-чуть практики (1)

Однако эту дихотомию удается провести только prima facie, потому что опыт, основанный лишь на себе самом и потому «имманентный», есть фикция. Элементы своего рода «трансценденции» как выхода за данные чувственного восприятия неотделимы от каждого акта постижения, и тем более их не удастся отделить от абстракций, следующих принципу порядка и вместе с тем упорядочивающих весь мир. В какой мере образы, которые мы видим в литературном произведении, отсылают нас к эмпирически трактуемому опыту, а в какой остаются всего лишь знаками, отсылающими к плоскости понятий другого ряда, это соответствует альтернативам «буквальное – метафорическое», «прямое указание – намек», «демонстрация – аллюзия». Эти дистинкции не зависят исключительно от текста, но с необходимостью требуют определений (решений) со стороны читателей. При этом может случиться, что внешне взаимоисключающие позиции могут быть согласованы, поскольку «быть метафорой» или – альтернативно – «быть буквальным описанием», это градиентные свойства знаков (следовательно, также и литературных произведений). Соответственно позиции, какую занимает читатель по отношению к манновскому роману, будет различна и перспектива этого романа в его восприятии, колеблясь поровну между достоверностью и насмешкой. Характерно, что произведение можно воспринимать, не занимая эксплицитно ни ту, ни другую из крайних позиций, благодаря чему оно приобретает особенное «мерцание» амбивалентных значений, так как серьезное нераздельно слито в нем с иронией. Эта двузначность с рациональной точки зрения, по существу, является отысканием данных, логически противоречивых в своей основе. Суть в том, как скажет рационалист, что потусторонний мир, санкционирующий понятия греха, любви и погибели души, либо существует, либо не существует. Однако факты окружающего мира, которые мы наблюдаем в атмосфере значений, меняются именно в зависимости от того, в какое «семантическое пространство» мнений мы погружаем данное действие. Рационалист, отказываясь от буквального значения текста, придерживается его метафоричности. При этом он выигрывает в информационном плане, хотя не в эмпирическом (ибо допускает, что категории, традиционные для определенной культурной формации, могут «прокрадываться» в мир).

С точки зрения эмпирии, миф есть нечто либо недоступное проверке, либо ложное – как гипотеза, «несогласная с фактами» (например, миф о воскресении), либо – еще вариант – избыточная (миф о реинкарнации). Попытаемся развить подход, который будет основан на противопоставлении «миф – эмпирия», то есть на противопоставлении информации, которую подтверждать не то что нельзя, но не надо, и информации эмпирической.

Эмпирия выводит отношение человека к миру и другим людям из исследования реальных событий; напротив, миф устанавливает отношения к миру и людям в нормативном плане. В мифе руководящим началом служит предопределение, никогда – стохастичность или статистика. В эмпирии мы исследуем причинно-следственные цепи. Миф, напротив, вводит нас в «тайну». Ибо он во всех своих воплощениях представляет собой кружение – образами, притчами, иносказаниями, аллегориями – вокруг «тайны» (экзистенции, судьбы, предназначения, творения), и он ничего не может сообщить тому, кто, узнав его, требует дальнейших разъяснений. Потому что в противоположность вечно сомневающейся, несовершенной, к чему-то стремящейся эмпирии миф – это информация, застывшая в совершенной самодостаточности, в грозном и вместе с тем поражающем величии незамутненного откровения; и потому что в своих разнообразных формах миф одновременно статичен и динамичен. Он статичен, так как определенная ситуация – или серия их – воспроизводится в нем без изменений, будучи кольцеобразно замкнутой, а время в нем – не вектор, направленный из прошлого в будущее и необратимый, но круговращение. События, которые случаются во времени, представляются в мифе как бы происходящими вне времени, потому что их передача от поколения к поколению – это непрерывная актуализация, и над ней не имеют никакой власти естественные процессы изменения и старения. Миф происходит в вечности – следовательно, всегда, – и ничто в нем не может быть изменено. Такова его статичность. Однако вместе с тем он динамичен, потому что допускает изменение и попеременность воплощений. Таковы сын, отец, священник в «Избраннике» как поочередные воплощения как бы «утроенного» образа Эдипа. В других разветвлениях мифологической тематики, если бы мы могли проследить их здесь, мы нашли бы различные «гибриды» вариантов того же рассказа о кровосмесительной связи, по-разному конкретизирующих ее для разных культурных кругов. В версии Манна греческий миф отнесен к системе христианских верований, благодаря чему отношение «Эдип – мать» обогащается как бы еще одним «членом» – трансценденцией. Она тоже относится к области прототипов. Те же самые в основе отношения, но полностью сбросившие с себя ауру трансценденции, мы снова находим в «Лолите» Набокова, когда герой (Гумберт) мечтает, как у него была бы дочь от Лолиты и он мог бы, повторяя то, что было, беззаконно наслаждаться ее ласками. Здесь видна некая гипертрофия фантазии, которой эти оптимистически-приапические грезы обязаны своим комизмом, своим обезоруживающим моральным «подходом». Чудовищное, когда оно чудовищно до неправдоподобия, переходит в смешное. Подобно этому в «Избраннике» оно преобразуется в возвышенную сентиментальность последних сцен, где мать исповедуется сыну-папе в своем грехе. Итак, перед нами ситуация Эдипа, разыгранная в двух безмерно далеких друг от друга контекстах: один раз она спародирована в тонах возвышенной чувствительности, другой раз – использована в целях психологически адекватной компрометации. Версия Манна – как бы опыт сокращения мифа об Эдипе и его более поздних трансфигураций, сотворение смыслового сгустка, усиленного авторитетными ссылками. Она укоренена в ряде русел нашей (европейской) культурной традиции, вписана прежде всего в эту традицию и извлечена из мира идей, а не реальных событий. Конечно, Манн не преминул использовать мощные средства своей прозы, а в особенности стилизацию (текст «Избранника» инкрустирован даже вставками по-старофранцузски), включая также и ситуационную стилизацию. Так, он приближается даже, о чем мы уже упоминали, к богохульству, и это сознательный риск, основанный на формальном сходстве, имплицированном «триединством» личности. Повествование представляет собой псевдопримитив, в котором наивность стародавнего мотива опирается на мастерские опыты конкретизации. Напротив, у Набокова миф – лишь бледная тень, призванная на помощь скорее всего случайно и, наверное, неумышленно, потому что ситуация реалистична (в психологическом смысле мечты педофила вполне правдоподобны), и во всей той сцене нет ничего от «тайны» – если не считать за таковую именно данную кульминацию безумных грез.

Почему Манн не написал второй том «Круля»? Может быть, только потому, что не успел? Потому что иссякла его, вообще-то немалая, «биологическая выносливость», die biologische Ausdauer, о которой он некогда писал в открытом письме, заверяя, что ее у него довольно, чтобы нахлобучить на лоб шляпу доктора honoris causa[165]? Перед ним стояла задача развить тему художника (поднятую еще в «Королевском высочестве») в «иронически-хулиганской» тональности. Это должно было быть очередным воплощением той же темы, после того как она была разыграна уже в трагическом ключе в «Докторе Фаустусе», в образе Адриана Леверкюна. Вместе с тем Манн, имея в виду свои ориентиры – «идеального» артиста и «идеального» авантюриста, – только до конца первого тома смог последовательно провести свою задачу максимально обрисовать эту двуипостасную фигуру в ее экзистенциальном единстве. Впрочем, кто знает, не нарушилось ли у него равновесие между идеями артиста и авантюриста уже несколько раньше? Да и в самом деле, слишком великолепный артист оказался у него воплощен в этого лакея, чтобы не начало казаться иллюзорным бывшее (по замыслу) реалистически «мясистым»! Как много интеллектуального такта, рафинированности в хорошем вкусе, какие изящные манеры и сколько красноречия вложил Манн в этот образ! Пусть даже мы не станем оспаривать таланты, благодаря которым Круль, не зная ничего о Гермесе, умел написать такие письма к родичам маркизы и привести португальского короля к убеждению, что его (Круля) надо наградить орденами, – пусть мы примем все столь необычайное, но все же остается вопрос: какова могла быть судьба Круля в дальнейших частях романа? В образе этой «птицы небесной» Манна зачаровала его двойственность, сходная с артистической и проистекающая из контраста между бедностью «по существу» и внешним блеском. В том смысле, в каком артист «хуже», то есть «менее совершенен и мудр» в сравнении с собственным творением (так как оно есть результат его кульминирующего усилия), – в этом смысле авантюрист, вошедший в образ аристократа, становится его партнером – больше, чем просто равным ему (внешне – потому что авантюрист его превосходит, сознательно избрав эту жизненную роль). Но при этом авантюрист не перестает быть «внутри себя» мошенником, происходящим из лакеев. Однако к концу первого тома аристократическое воплощение Круля становится слишком ярким. Круль оказывается светским львом, великолепным causeur’ом[166]. В следующей части его, наверное, должна была бы ожидать карьера в первых салонах Европы. Если бы Манн это показал и если бы ему удалось придать этому сюжету правдоподобие, то совсем пропала бы одна важная черта его повествования, которая уже и так ослабла к концу первого тома, а вообще-то придала роману тот своеобразный привкус амбивалентности, который послужил для него весьма острой приправой и, собственно, поводом для его написания. Эта черта – бьющее в глаза противоречие между подделкой и первосортностью; между тем, что в Круле является корыстным притворством, и что – ошеломляющей дерзостью игрока и блеском настоящей импровизации. Все, что в нем низкого и плебейского, растопилось бы в сиянии великой карьеры. А если бы исчез промежуток, отделяющий маску аристократа от лица хитрого игрока, от актера, вдохновленного собственной аутентичностью, то вся модель артиста отмерла бы. Момент этой гибели, строго говоря, нельзя было бы заметить, но она была бы окончательной. Тогда рассеялась бы аура семантической неоднозначности, излучаемая книгой и являющаяся результатом ее «двойного ключа», двуплановости. Мы имели бы только некий роман о необыкновенном взлете бывшего лакея, кельнера, о типе карьеры, которая по своему буквальному значению уже мало имела бы общего с кругом проблем, так волновавших Манна. Вот почему роман, наверное, и не был дописан.

Конечно, это только предположение. Во втором тома Манн мог прибегнуть к другим «воплощениям», которые закончились бы, возможно, полным падением героя. Однако что могли бы все эти перипетии добавить к нашему знанию об экзистенциальной двойственности такого персонажа, который никогда не перестает быть актером? Но ни при взлете с его неизбежными торжественными церемониалами, ни при падении он не мог бы уже удержаться на линии устойчивого равновесия между обеими одновременно мыслимыми судьбами: равновесия, созданного и удерживаемого лишь благодаря молчаливому соотнесению с обеими крайностями.
[1] [2] [3] [4]