XV. Чуть-чуть практики (3)

Роман – скажем вкратце и весьма упрощенно, к чему и обязывает эта краткость – родился из повествований «высшего порядка», из мифов, и в своем развитии максимально приблизился к действительности, чтобы после такой максимизации эмпиризма снова вернуться к своему источнику или по меньшей мере искать возвращения к нему. Такого возвращения (это надо подчеркнуть), которое не вынудило бы отбросить все богатство опыта, нажитое в ходе предшествовавшего движения к эмпиризму. Проследить это возвращение можно у крупнейших прозаиков XX столетия: у Фолкнера, вдохновлявшегося Библией как парадигмой, у Джойса (его «Дублин» построен по плану «Одиссеи), наконец, и у Манна. Они пытались совершить особого рода синтез путем взаимного наложения двух видов порядка: во-первых, подтверждаемого личным опытом, и во-вторых, того, который посредством факта „культурного отбора“ подтвержден опытом тысячелетий. Чисто структурная пригодность мифов для такого синтеза несомненна, потому что они характеризуются весьма своеобразным совершенством, а именно: тем самым, которое характеризует в биологическом мире все организмы. Мы уже говорили, что все они „хорошо“ построены, потому что все не столь эффективные в адаптивном отношении конструкции уже отмерли. Их отсеял естественный отбор, действующий как фильтр. Для мифов ту же функцию фильтра выполнили бесчисленные поколения людей, так что мифы – с точки зрения организации материала, адекватного распределения его элементов вдоль главных повествовательных осей, наконец, с точки зрения семантической нагруженности – оптимально приспособлены к свойствам сознания, воспринимающего их. В противном случае они не сохранились бы, не прошли бы через „фильтр поколений“. Таким образом, с точки зрения конструкции, миф – это нечто абсолютно надежное, однако при весьма существенной оговорке. А именно: современный автор не просто моделирует мифы, не беллетризует их – в буквальном и непосредственном смысле, но включает в структурный фон. Это делается с помощью методов, как бы позволяющих ровно разместить мифы на этом фоне, который, в свою очередь, озаряет их некоей санкцией многовекового одобрения. Однако совершенно очевидно, что не всякое содержание литературного произведения удается „подогнать“ под любой миф; и что вообще такой подход всегда является рискованным. Мы встречаемся с ним даже во французской „новой волне“, но здесь наша цель – анализ „Доктора Фаустуса“. Этим анализом мы и ограничимся. „Доктор Фаустус“ – не беллетризованный миф наподобие „Избранника“, но представляет собой результат столкновения двух генетически разных планов бытия – столкновения, ориентированного на их объединение в романе. Трансценденция не обнаруживается в автономном виде, но бдит над творением как продолжение (всегда только потенциальное) его реальности. На импликацию „немцы – зло“ (или, прямо говоря, на отождествление „немецкий народ = фашизм“) роман непосредственно не указывает. Гениальный исполин, отказавшийся от любви, – это прежде всего Адриан Леверкюн. Тем не менее такая импликация неизбежно приходит на ум. Впрочем, мы уже знаем, что в произведении не обязательно содержится – хотя бы в виде намеков – именно то, что удается заметить отдельному читателю. Скорее там содержится то, что в нем (в произведении) видят читатели в их совокупности, потому что его произведение окружает полоса уже застывших (по истечении определенного времени) правил „включения“, особенно когда крайние пределы осциллирования суждений отсечены и суждения пришли к состоянию равновесия, определяющему всеобщее согласие с данной интерпретацией. Таким образом, если что может нанести удар, подрывающий импликацию упомянутого типа, то именно такое согласие. Я лично вообще не рассчитываю, что мне удастся повлиять на установившиеся нормы восприятия „Доктора Фаустуса“. Другое дело, что из взаимного наложения результатов индивидуальных актов прочтения книги и размышления над ней как раз и возникает нормативность восприятия, так что в этой сфере нет предустановленного детерминизма, и существует хотя бы малая отдушина для свободы. Это и оправдывает мой подход – по крайней мере в моих собственных глазах.

«Доктора Фаустуса» признают произведением, которое представляет собой (наряду с другими произведениями, или – как они) истолкование судьбы Германии в XX столетии; подобное истолкование выведено из глубокого прошлого этой судьбы. Кажется, и автор романа думал так же. Об этом свидетельствуют некоторые абзацы текста, признания Манна в письмах, наконец – сама «типично немецкая» тематическая парадигма.

Применение мифической схемы молчаливо подразумевает некоторые допущения: например, что изображенная в книге ситуация не нова , что подобное уже происходило. Миф по самой природе вещей сильнее всего выделяет то, что образует genus proximum[174] для событий, которые он «обосновывает», а вместе с тем более или менее отодвигает на задний план differentiam specificam[175] этих событий. Ибо не только «в истории не все повторяется», но к тому же наше знание о событиях в разное время меняется. То есть можно допустить, что о движениях планет, но также и об общественных процессах, мы знаем сегодня больше, чем знали, например, римляне.

«Доктор Фаустус» напоминает нам, что человек был и есть подвержен, или иначе: всегда подвергается, искушениям темных сил, которые для него суть его «дьявол». Это очевидно, приходится с этим согласиться. Саму попытку «персонализации» этих сил, их опредмечивание в образе пришельца из ада можно принять фигурально, не буквально. Однако это не касается дальнейшего – сути дела, потому что мы спрашиваем о правомерности редукции целостных явлений, происходящих в социальных общностях на крупномасштабном уровне, к некоему «сингуляризму», хотя бы в нем и был заметен мифический прообраз. Что касается сингулярного буквализма событий, то, если его спроецировать на структурно адекватный ему «мифический прообраз», он, не утрачивая собственной аутентичностью, автономии, при этом еще обогатится семантической избыточностью, происходящей от этой прообразности. Речь идет о проекции сына и матери на образ Сына и Матери; человека, к чему-либо стремящегося, на Прометея или Улисса; выбирающего между добром и злом – на Фауста, и т.п. Однако согласие, так сказать, методологическое, на то, чтобы модели единичных судеб опирались на их мифические корреляты (а значит, например, судьба Адриана Леверкюна – на образ Фауста), – такое согласие не влечет еще за собой автоматически согласия на выбор этой же корреляции в качестве «матрицы отношений», которая дает возможность моделировать катастрофу Германии. Если такое пересечение единичных судеб с мифическими коррелятами все же имеет место в произведении, это ни в коей мере не влечет художественной дисквалификации последнего. «Доктор Фаустус» относится к книгам, излучающим огромное количество разнообразных потенциальных контактов в многочисленные области непреходящих культурных традиций. Одни из этих контактов связаны с ролью художника и искусства в современном мире, другие – с антиномией «прекрасное и истина», иначе: «добро и эстетика» и т.д. Перечисление можно продолжить. Однако все эти контакты произведения с культурой мы здесь оставим в стороне. Во избежание ошибок заметим даже, что произведение может быть «правильно» сконструировано в эмпирическом плане (как те, что основаны на заслуживающей одобрения «квалификации мифа» в качестве матрицы, отражающей некий «упадок нации») – и вместе с тем оказаться неудачным художественно. Потому что, вообще говоря, выбор рациональных эпистемологических принципов еще не влечет за собой художественного успеха. Однако заметим, что здесь имеет место асимметричное отношение: исходя из эмпирически ложных предпосылок, невозможно прийти к художественной правде. Ибо она не может противоречить просто правде, без эпитетов.

Конечно, от верности той или иной схемы, оправдываемой эпистемологически, до творческого успеха еще огромное расстояние, для преодоления которого нужен труд. Я повторяю: обо всем этом здесь мы молчим. Спрашиваем только об одном: можно ли признать уникальную ситуацию, взятую из фаустовского мифа, реальным эквивалентом конкретного этапа истории нации? Ответ будет отрицательным. Впрочем, достоинства книги в целом он не умаляет, касаясь только одного из ее аспектов – правда, по мнению некоторых, важнейшего.
[1] [2] [3] [4]