В паутине (2)

В свою очередь, намеренный статус беллетристики делает ее произведением, которое в логическом отношении не является ни правдой, ни ложью. Как я писал в «Философии случая», это вытекает из того, что лев, которого застрелил Стась Тарковский в повести «В пустыне и пуще», был не обычным львом, а львом чисто намеренным, вызванным к феноменалистическому бытию актом сознания Сенкевича и «отпечатанным» в языке его повести, но неизвестно, почему Сенкевич был уверен, что чисто намеренного льва можно застрелить из так же чисто намеренного ружья? Почему, вместо того чтобы пасть трупом, лев не превратился в гигантского скорпиона или не отразил намеренную пулю намеренной броней? А потому, что Сенкевич писал в определенной традицией культурной реалистической условности. Чем точнее совпадает генологическая литературная условность с внелитературной обыденной нормой описания произвольных событий, тем труднее осознать наивному читателю, что, открывая книгу, он заключает с ее автором молчаливый договор о способе (модальности) чтения. Наивысшей кассационной инстанцией в чтении является не «фактическая правда событий», как их рассудочная достоверность, а парадигма беллетристического жанра.

Вот два примера, которые я придумал в полемике на страницах журнала «Science Fiction Studies », споря с американскими последователями структуралистической теории фантастики. Ее создатель Тодоров утверждал, что произведение становится фантастическим, когда читатель не может определить онтологические свойства описанных событий: если он не может определить, являются они естественными или сверхъестественными, то в этой читательской неопределенности по-своему присутствует фантастика. В качестве контраргумента я предложил два примера. Допустим, типичный криминальный роман, основанный на известной в этом жанре «тайне закрытой комнаты», заканчивается заявлением детектива, что убийство совершил какой-то призрак или иной пришелец из потустороннего мира, способный проникать сквозь закрытые двери и стены. Так вот, хотя во время чтения ничто не мешает читателю предположить и такой вариант, ни один любитель детективов не принимает во внимание такую возможность, потому что знает, что парадигма жанра не разрешает разгадывать тайну таким образом. Читатель, зная об этом, не может колебаться между естественной и сверхъестественной точками зрения, так как в соответствии с жанровой директивой убийца не может действовать сверхъестественным способом. И если в эпилоге убийцей оказывается «нечистая сила», читатель осознает это как нарушение заключенного с автором договора, то есть как обман. Далее, если герой романа сообщит, что встречался с Зевсом или Ваалом, то читающий реалистическое произведение должен усомниться в том, что такой персонаж душевно здоров. Но если ему явится Богородица, аналогичный диагноз уже не так возможен, поскольку господствующая в средиземноморском пространстве религиозная вера допускает такие сверхъестественные визиты. Например, в «Камо грядеши» неизвестно наверняка, явился ли Христос убегающим из Рима апостолам «на самом деле» или это им только привиделось, но известно, что никто не считает «Камо грядеши» фантастическим произведением из-за указанного фрагмента. Одним словом, читательское решение, возникающее во время чтения и определяющее implicite [42], с каким текстом мы имеем дело, сильно зависит от культурных факторов. Однако Ингарден вообще никак не принимал во внимание это обстоятельство. Каждое чтение является длительной последовательностью принятия многих решений, которые читатель совершает бессознательно, а то, что ему вообще приходится принимать такие решения, он осознает, лишь наткнувшись на текст, который не удается классифицировать однозначно. Экспериментирование в беллетристике, от Роб-Грийе до Итало Кальвино, заключается именно в том, чтобы вышибить читателя из традиционной, удобной позиции наивного реализма и здравого рассудка, но сам акт «вышибания» из привычных удобств еще не гарантирует новой, иной ценности произведения. Это вышибание само должно иметь свой, здоровый или нездоровый, но собственный, отменный смысл. В «Осмотре на месте» множество взаимно противоречивых описаний некоего общества имеет совершенно реальный смысл, поскольку мы отлично знаем, что и на Земле подобные события описывались и оценивались диаметрально противоположными способами в зависимости от того, какие политические, религиозные, философские или экономические убеждения исповедует рассказчик-наблюдатель. Антиреалистическим будет лишь положение, уверяющее, что происходящее на Земле или в другой цивилизации можно однозначно определить как «объективную окончательную истину».

Можно также сказать, что уже очень давно, добрых сто лет назад, роман отказался от авторского всеведения, гарантирующего однозначность действия, и одним из разрушителей этого порядка был Достоевский. В результате возникло многоголосие психологического типа. Каждый может думать и говорить в произведении свое, и никто при этом не должен выдавать это за полную объективную правоту. Но этот триумф воображения, освобожденного от пут традиций, был частичным: в широком масштабе ему не хватило следующего шага, то есть расширения творческого воображения на социологическое измерение. Например, до сих пор нет беллетристики как фантастической истории, представленной не так, как у Парницкого, но так, как в обычном справочнике отечественной или чужой истории. Здесь зияет брешь, которую можно было бы заполнить.

Мой протест против nouveau roman возникал из убеждения, что обрубки фабул, которые порождает эта мутация, шинкованием отбирая смысл у давних мотивов, никаких новых, хоть сколько-нибудь сконцентрированных смыслов не приносят, а значит, представляют собой чисто формальную забаву, лишенную познавательных достоинств.

Примером различия в восприятии для меня были мои собственные книги, которые переводили в различных культурно-языковых кругах. Разброс интерпретационных прочтений был действительно огромен. Тогда я пришел к выводу, что общность возможна лишь тогда, когда читатели общаются между собой, пройдя общую школу изучения литературы, выработав общие определенные «окаменевшие» понятия, освященные подходы и иерархии ценностей. Они внедрены так, что сами читатели об этом не ведают, но все вместе это создает некую интерпретационную «кайму», которую невозможно отделить от книг, особенно от таких, которые вошли в сокровищницу народной литературы.

- Именно здесь вторгается категория случайности, вызывающая то, что конкретизация может принимать самые разные формы?

- Конечно. Эта случайность действует как со стороны творца, так и с воспринимающей стороны. Я счел ее важной категорией, тем более что ее так беспощадно не замечают, и задумался над явлением, которое меня всегда очаровывало: почему некоторые книги надолго забывают, а потом вдруг неожиданно, с большим опозданием, открывают?

- Наверное, потому, что в данной фазе развития культуры они находят нужный «резонатор».

- Это ясно, но если позже их даже признают шедеврами, то ситуация все-таки подозрительная. Почему Набоков так поздно получил признание? Его «Лолита» - одна из книг, которые я высоко ценю. А ведь она послужила поводом для разрыва отношений Набокова с его другом, известным английским критиком Уилсоном. Теория литературы старательно замалчивает факты, которые ей невыгодны, как, например, тот, что могут быть столь принципиальные и абсолютно непреодолимые различия в мнениях компетентных специалистов об одном и том же произведении. Почему такой критик отклоняет данное произведение в целом, а не говорит, скажем, что эта мастерски выстроенная книга его шокирует или оскорбляет? Я прекрасно могу представить энтомолога, который изучает тараканов или пауков, но считает, что бабочки красивее. Это означает, что эстетические критерии не являются единственным абсолютным фактором, обусловливающим квалификацию в критике и исследовании литературного произведения. Это лишь один из факторов.

«История О» Полана является для меня примером порнографической литературы, тем не менее в литературном отношении, как изображение отношений женщины и мужчины, я ставлю ее выше, чем все творчество де Сада. Это был все-таки плохой писатель, хотя его и отличали невероятная артикуляционная отвага и ярость извращения. Он имел смелость не только продемонстрировать свое извращение, но еще изо всех сил искал для него высшее оправдание. Это первая из известных мне фигур в истории писательства, которая выступила с программной апологией Зла. Потом, конечно, пришли другие, но он был первый. Однако, несмотря на эти его черные заслуги, книги де Сада невыносимы, их невозможно читать. Как литературные произведения они не дают удовлетворения.

Стабилизация ценностей в иерархии истории культуры также подвержена действию случая. Если у нас есть достаточно точные весы, мы легко определим, какой из бриллиантов больше, а какой - меньше. В литературе такие оценки невозможны. Тут действует множество факторов, которые с незапамятных времен никому не удается определить однозначно. По моему мнению - хотя оно и неоригинально, - в багаже известных писателей часто имеются более слабые произведения, которые подняты на вершину литературного Олимпа лишь потому, что их написали творцы, давшие миру замечательные книги. Такие произведения не забыты только потому, что у них выдающиеся авторы. Тогда нас интересует все, даже счет, который принесла писателю прачка. Таких примеров действия случая без труда можно найти великое множество.

- Но как это можно исследовать? Вы уже пробовали это делать в эссе «Маркиз в графе», когда-то напечатанном в «Teksty». Какие из этого можно сделать выводы?

- Это пробовал делать также Яжембский, но не так, как я это понимаю, так как здесь речь идет о всем понятийном аппарате современной теории игр, теории принятия решений и теории программирования. Это ветви, выходящие из пня, который привил фон Нейман. Однако перенос этого в другие области крайне труден. Наверняка сначала следовало бы записать кандидатов в критики на годовой курс теории игр. Что же касается той статьи, то это приличная работа, и там мы действительно найдем использование теории игр. Мне неизвестны другие примеры использования исследований такого рода для анализа литературных произведений.

- Почему для этого эксперимента вы выбрали именно столь нелюбимое произведение де Сада?

- Я вообще не собирался исследовать произведения де Сада, а занялся абстрактной схематизацией или скорее таксономией произведений с точки зрения отношения мира, представленного в книге, к обитающим там героям.
[1] [2] [3] [4]