Из книги эссе, переводы с Английского (5)

[1] [2] [3] [4]

-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.

Я ухожу. Мне надо прогуляться.

Не знаю точно, смеет ли мужчина.

-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.

Я за тобой не побегу. -- Он сел,

Уткнувшись подбородком в кулаки. -

Родная, у меня большая просьба...

-- Просить ты не умеешь.

-- Научи! -

В ответ она подвинула засов.

V

Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния -высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.

Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем судить -- или, лучше, догадываться -- о характере прошлых событий. Сцена в "Домашних похоронах" всего лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из "Я за тобой не побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия при их механическом сближении. Последняя строчка -- замечательное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя кулаками, -- деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к подбородку ведет к нокауту.

Главное здесь, однако, -- вновь введенная лестница. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в "родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в "Просить ты не умеешь. / -- Научи!" -- последний стук в дверь, вернее в стену. Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка открыть дверь -- последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного -- попытки совсем отодвинуть засов.

-- Мои слова всегда тебя коробят.

Не знаю, как о чем заговорить,

Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

Меня и поучить, раз не умею.

Мужчина с вами, женщинами, должен

Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

Договориться обо всем твоем,

Чего я словом больше не задену, -

Хотя, ты знаешь, я уверен, это

Нелюбящим нельзя без договоров,

А любящим они идут во вред. -

Она еще подвинула засов.

Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь -- анжамбеман, который внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами, должен / Быть малость не мужчиной".

После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим пентаметрическим "Though I don't like such things 'twixt those that love" (Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без договоров, /А любящим они идут во вред" -- хотя он выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.

Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для понимания он должен отступить -- если не полностью отказаться -- от своей рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.

Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:

-- Не уходи. Не жалуйся чужим.

Коль человек тебе помочь способен,

Откройся мне.

Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе героини -- то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность -впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка -- соперницей мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном поле -- всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в плоскость, обжитую героиней, -- к которой она, возможно, стремится. Но лишь на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:

Откройся мне. Не так уж не похож

Я на других людей, как там у двери

Тебе мерещится. Я постараюсь!

К тому же ты хватила через край.

Как можно материнскую утрату,

Хотя бы первенца, переживать

Так безутешно -- пред лицом любви.

Слезами ты его не воскресишь...

Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела -"Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно", -- и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "пред лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь" героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.

Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить "Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель общения -- в насилии над ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает. Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" автобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего окружения, и слово "любовь". Поэт обречен на слова. Как и говорящий в "Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация автобиографического у этого стихотворения.

Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина. Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух языков. Восприятия могут сливаться -- скажем, в акте любви; языки -- нет. Чувства могут воплотиться в ребенке; языки -- нет. И сейчас, со смертью ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему они сопротивляются, -- в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или, точнее, цель его языка -- в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих отношений -- рецепт катастрофы. А для стихотворения -- колоссальная задача.

Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой, она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора, сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему не на что опереться, кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты снова издеваешься!":

-- Да нет же!

Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

Вот дожили. Ну, женщина...

Язык, вторгающийся на территорию молчания, не получает никакого трофея, кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий, -- это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:

...скажи:

Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне -- так?

Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.

Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.

-- Не ты. Ты не умеешь говорить.

Бесчувственный. Вот этими руками

Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.

Я видела в то самое окно,

Как высоко летел с лопаты гравий,

Летел туда, сюда, небрежно падал

И скатывался с вырытой земли.

Я думала: кто этот человек?

Ты был чужой. Я уходила вниз

И поднималась снова посмотреть,

А ты по-прежнему махал лопатой.

Потом я услыхала громкий голос

На кухне и зачем, сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.

Ты там сидел -- на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах.

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

-- Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!

Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам. Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице. Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копает. По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно механически -- на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра (или обвинения героини), -- подавляет или обуздывает свое горе; то есть его движения, в отличие от движений героини, функциональны.

Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Очевидно, что такой взгляд, как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда, сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от длительности наблюдения -- а описание рытья занимает здесь девять строчек -этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит, тогда как рытье производит по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и его задачи, не говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в ее глазах -могильщик и, таким образом, ее антипод.

Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И помните, что она в [его] доме, что это кладбище, где похоронены [его] близкие. И что он могильщик.
[1] [2] [3] [4]



Добавить комментарий

  • Обязательные поля обозначены *.

If you have trouble reading the code, click on the code itself to generate a new random code.