От Брэдбери до «Новой волны» (2)

При этом Брэдбери использует различные техники повествования в отношении завязки темы. Старик, рассказом о папиросах, кофе, шоколаде доводящий до бешенства тех, кто моложе его, вначале загадочен, ибо загадочна сама ситуация: неизвестно, почему уже нет ни одной из столь, казалось бы, привычных вещей. Последствия атомной войны показаны здесь с очень далекой дистанции: «дыра», оставшаяся на месте бывшего Чикаго, появляется лишь в самом конце рассказа. (Кстати сказать, демонизм стариковской забавы нам кажется очень невинным: не только этого недоставало в совершенно нефантастической реальности нашей страны во времена последней войны.) Так вот, ежели вначале нам сообщают, что был конец света, а уж потом что-то там начинает происходить, то эффект получается совершенно обратным задуманному в том случае, если в забитом народом купе железнодорожного вагона болтают о чем попало и лишь случайное словечко, брошенный в окно взгляд дают понять, что вагоны в этот момент проезжают мимо бездны, в которую провалился город. Кроме показа издалека и намеков, Брэдбери использует также и фронтальную демонстрацию, например, в «Калейдоскопе» (техника «отъезда камеры») — вначале увеличенный передний план, затем общий, — прием «реверсирования» стереотипа (стрелявший в своих спутников-космонавтов оказывается человеком вполне хорошим, а не скверным) и т. д. Подобным образом не раз и не два поступают и другие Science Fictioneers. Секрет Брэдбери, как мне представляется, в основном заключается в упомянутой генологической изменчивости произведений, заключенных в одном томе (просмотр содержания всех томов новеллистики Брэдбери такое суждение подтверждает: просто фантастику, лирично-эмоциональные зарисовки, научную фантастику этот автор, хоть и в различных пропорциях, тщательно перемешивает и почти постоянно предлагает читателю именно такую смесь). Вслед за ним никто больше не смог этого повторить. Похоже, хотя поручиться за это я не могу, вообще не замечен сам принцип такой компоновки. Интересно, делал ли это сознательно сам Брэдбери; возможно, и нет. Во всяком случае, такой прием семантически любопытен как метод, поскольку ведь когда за типичной научно-фантастической новеллой с каким-либо «научным чудом» следует лирическая картинка, то читатель пытается обнаружить в ней элементы научной фантастики, а если такое ему не удается, то это нарушает жесткость читательской позиции, поскольку все выглядит так, будто мы одновременно понимаем и как бы не понимаем, хоть и подозреваем, что произведение «должно» содержать зерна типа НФ, поскольку, кажется, вроде бы как и весь том относится к НФ, а не обнаружив их, мы начинаем думать, что надобно приложить больше воображения; так мы становимся охотниками, которые в черной, хоть глаз коли, комнате до седьмого пота ищут черного кота, которого там, возможно, и нет, но откуда взять такую уверенность? Конечно, можно говорить, мол, автор нас водит за нос, но такой диагноз был бы неумным, поскольку из подобных иллюзий складываются девяносто процентов любой литературы. Новеллистика, как процитированная для примера, так и упущенная, определяет генеральную линию автора, которую легко назвать, но ее каталогизация наносит писателю вред. Он — производитель ценностей, плохо поддающихся краткому пересказу. И хотя скачки воображения Брэдбери имеют различные направления, тем не менее они не случайны. Все они отмечены повышенной восприимчивостью к красотам мира, переходящей, впрочем, весьма вредоносно для произведения в склонность злоупотреблять зрительными подобиями (морские волны напоминают волнения хлебов — отсюда вся история о моряке, которому «справили» в хлебах морские похороны: слишком уж куцевата эта идейка для такой истории). Любимыми, аж до одержимости, персонажами Брэдбери являются: карлик; бизнесмен, наказанный за алчно-прагматическое отношение к Прекрасному, Литературе и другим автономным ценностям; ребенок с типичной несоразмерностью ситуации и реакции на нее (это своеобразно представленная несоразмерность, показывающая, что ребенок бывает прав при оценке фактов окружающего мира); мечтатель, владеющий искусством преобразовывать факты, несогласные с видимым, что, кстати, может вести к финальной катастрофе при неожиданном «отклеивании» картины от твердой оболочки жестокой реальности; однако случается, что картина, то есть видимость, тем не менее торжествует.

Как бы из-за недостатка самосознания Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, и стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство. Его самые лучшие рассказы одновременно размещаются по обеим сторонам демаркационной линии, отделяющей НФ от реальности, фэнтези от НФ, сказку от реального мира, ибо так возникают истории поливалентные в том смысле, что их невозможно с помощью классификационной операции дефинитивно «перекинуть» на одну сторону, а самые неудачные вещи Брэдбери пишет тогда, когда насильно соединяет элементы несинкатегориальные, несводимые, что у него, особенно в романах, случается. Примером тому может быть его роман «Чувствую, что зло грядет». Это совершенно захваленная, но почти не поддающаяся чтению из-за ее наивности история, происходящая в маленьком заштатном городке (Брэдбери охотно избирает в качестве места действия такую провинцию). Туда приезжает луна-парковый кабинет уродливых диковинок, принадлежащий мужчине по имени мистер Дарк (господин Темный; намек далеко не тонкий); он же — Иллюстрированный Человек, покрытый татуировкой так, что даже на подушечках пальцев у него вытатуирован глаз. Прикрываясь камуфляжем ярмарочной феерии, мистер Дарк совершает кошмарные вещи. Ужасы вполне ребячьи (некую взрослую даму мистер Дарк до тех пор кружит на карусели, пока она не становится маленькой девочкой и теперь не может вернуться домой, никто ее не узнает, все ее гонят как чужую, и только два малыша видят в ней взрослую заколдованную даму, но им, разумеется, никто не верит). «Разоблаченный» мальцами мистер Дарк преследует их во главе банды своих монстров (есть там и всамделишная ведьма). Все вместе взятое прямо-таки до неправдоподобия наивно, хотя местами сквозь ребячество прорываются проблески таланта рассказчика, того прикосновения, которое может на мгновение оживить даже склад рухляди чернокнижника; например, в той сцене, в которой под действием электрического тока на луна-парковом представлении оживает какой-то старик-покойник: не очень-то это умно, но достаточно жутко, поскольку мастерски написано. Но так или иначе идеальные сцены целого в романе не спасают, и дело тут в кошмаре, размеры которого инфантильны. Именно эта инфантильность, проявляющаяся в виде слепоты, полнейшего безразличия к повинностям, диктуемым конвенцией, не раз оказывается решающей силой в малых формах. От конвенции можно отмахнуться либо по творческому, совершенно сознательному решению, либо делать это так, как делает малое дитя, вопреки условностям связывая предметы и явления не потому, что восстает против этих условностей, а потому, что о них не знает и не помнит. Благодаря такому подходу ребенок может создавать выражения, которые мы порой принимаем за оригинальные или забавные метафоры (Луна — «испорченное солнышко»). Но творчество зрелого писателя, если оно опирается в основном на такой тип ощущений и рефлексов, подвергается опасности серьезных недугов и падений, а кроме того, использование семантических объектов, которые дает подобные интуитивные ходы, крупной, то есть романной конструкции поддержать не могут, поэтому нет у Брэдбери ни одного «полноценного» романа. Тем не менее, не будь его, научная фантастика была бы гораздо беднее и уродливее, чем в том случае, если б злосчастная судьба поглотила три или четыре дюжины уважающих себя и многими уважаемых фантастов еще в колыбели. Я думаю, сказанное выше в достаточной степени обрисовывает особенности прозы Рэя Брэдбери, чтобы счесть излишним более широкое обсуждение механизмов его успеха вне научной фантастики. Он вышел оттуда и в то же время был «иным» и этим отличием подобен лирику, сказочнику, творцам эмоциональных прелестных, сентиментальных картинок; и хотя остался самим собой, надо, правду говоря, признать, так и не вышел в первые ряды творцов за пределами стен НФ, да и в ней у него всегда было множество недоброжелателей, особенно среди педантов, считающих межжанровые демаркации чем-то вроде границ, начертанных самим Откровением. Разумеется, с любой просвещенной позиции такой педантизм — это тупоголовый абсурд, не обоснованный какой-либо эстетической теорией, насчитывающей меньше семи десятков лет. Так что Брэдбери лишь частично избежал анафемы, и случилось это — думаю, так можно сказать — благодаря и сильной, и слабой его сторонам, поскольку в США читатель, особенно массовый, запросто клюет на лирическую банальность. Мы не утверждаем, будто проза Брэдбери сплошь один банал, а говорим лишь, что в ней можно обнаружить и такой аспект, причем он играет роль глазури, покрывающей наукообразную пилюлю, однако признания интеллектуальной элиты Штатов этот писатель так и не добился.

Возможно, этим еще проще (или даже — примитивней) можно объяснить безразличие, проявляемое к Брэдбери «New Wave of Science Fiction»[74]. Ибо она не благоволит в фантастике ни к кому, разве что к явно известным именам, вроде Э.А. По, скажем, и при том охотнее всего заявляет, что лишь с нее, как с новой генерации фантастов все только и начинается. Впрочем, когда речь заходит о старых писателях, то юные обычно громов и молний не мечут. Дж. Баллард в интервью журналу «фэнов» «Спекулейшн», издававшемуся в Англии, в частности, сказал:

Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.

И немного дальше:

[1] [2] [3] [4]