Четыре структуры литературного произведения (1)

Четыре структуры литературного произведения

Нам представляется полезным сопоставление совокупных структур, с которыми мы имеем дело при исследовании литературного произведения.

1. Первая структура — это структура презентации, то есть комплекс лингвистических действий, с помощью которых текст ведет нас от объекта к объекту своего овеществления. Эта структура зовется также повествовательной, а фиктивная точка, с которой наблюдаются и описываются события, называется «повествователем» или «рассказчиком». Последним может быть как сам автор, будто бы переживший то, о чем рассказывает в своем произведении, или рассказчик-посредник, как, например, Марлоу у Конрада, или один из героев повествования, особенно когда оно ведется от первого лица. В таких случаях проблема локализации рассказчика не наталкивается на какие-то трудности. Но такая локализация иногда вообще невозможна. Ведь рассказчик может не быть каким бы то ни было «лицом» и, более того, может не иметь какого-либо однозначного и постоянного местоположения, позволяющего контролировать точку, из которой ведется наблюдение за действием. Феномен отсутствия локализации рассказчика возникает всегда, когда соседствующие отрывки текста затрудняют определение позиций рассказчика, которые эмпирически или логически оказываются противоречивы друг другу. Вот пример текста, умышленно препарированного таким образом, чтобы показать такие антиномии повествования: «Только пауки, укрывшиеся под лопухами, испытали всю силу бури, канонадой грома прокатившейся по лесу. В стоящее над ручьем дерево попала молния, и, несмотря на проливной дождь, оно вспыхнуло в мгновение ока и сгорело дотла. Но пепел и угли были уже холодными, когда незнакомец, в сумерках вышедший из леса, остановился над потоком мутной воды. Неизвестно, какие мысли бродили у него в голове, когда он вот так, сгорбившись, стоял над рекой, чувствуя толчки крови в плечах, затекших от тяжести рюкзака».

В первом предложении мы узнаем о том, что произошло в лесу, когда там никого, кроме пауков, не было. Отсюда неоспоримый вывод: если рассказчик не паук, наделенный даром речи, то он должен быть или чем-то вроде всеведущего существа, чуть ли ни Богом, — чтобы его присутствие в каком-то месте было просто излишним, он и так обо всем знает, — или по крайней мере кем-то, кто может объясниться с пауками и понять, что они пережили во время бури. Каждое из этих предположений контрэмпирично, хотя логически не противоречиво. Однако нет никакого способа, какой позволил бы, основываясь на одном из трех предположений, судить о локализации рассказчика, появившегося в последней фразе. В ней говорится, что человек, стоящий над рекой близ сожженного молнией дерева, о чем-то думал, но о чем — неизвестно, и одновременно чувствовал толчки крови и боль в плечах, так как долго нес тяжелый рюкзак. Гипотеза, относящая рассказчика к паукам или к существам, понимающим пауков, отпадает, так как это должно быть одновременно такое существо, которое знает, что чувствует вышедший из леса человек (боль, пульсацию крови), хотя не вступает с ним в разговор. Следовательно, рассказчиком должно быть божественно всеведущее существо. Но если он всеведущ, то должен бы знать, о чем думал стоящий над рекой человек. Однако текст однозначно уверяет, что мысли незнакомца остались неизвестными (мы одновременно узнаем как о том, что он думал, так и о том, что неизвестно, о чем он, собственно, думал). Так, если первые фразы предполагают существование всеведущего рассказчика, то последняя наделяет рассказчика вообще сверхчеловеческой проницательностью (ни один человек не смог бы определить, глядя на незнакомца, что и где у него болит или как и где он чувствовал пульсацию крови в своем теле), однако все же несовершенной (физическую боль рассказчик умеет распознать в наблюдаемом, но содержание его мыслей угадать не в состоянии). Следует, наверное, отметить, что, хотя наличие логических антиномий в структуре презентации (то есть в связи с проблемой локализации рассказчика) вообще-то вредит литературным текстам как произведениям искусства, такое состояние внутренней противоречивости делает невозможным любые попытки однозначно определить позицию рассказчика{1}[7]. Эти трудности не имеют никакого значения для обычных читателей, но в то же время приобретают решающий смысл для теоретиков литературы. Действительно, достаточно одного-единственного логического противоречия внутри определенной системы, и ее уже нельзя привести к состоянию логической завершенности. Тот же, кто захотел бы заниматься проблемой локализации рассказчика в произведении, сконструированном по принципу приведенных в качестве примера антиномий, в лучшем случае сможет составить протокольный список всех возможных антиномиальных позиций рассказчика, но дальше продвинуться ему не удастся ни на шаг. Единственно достойный выход из этой ситуации — признать невозможность локализации рассказчика, который, таким образом, превращается в «переменное явление». Однако теоретики литературоведения часто поступают иначе: пропуская логически антиномиальные страницы текста, они предпринимают попытки реконструкции позиции рассказчика, но так как в самой основе их посылок лежат противоречия, эти попытки превращаются в совершенно произвольные построения в старом и добром смысле выражения, что «ex falso (а также „ex contradictione“) — quodlibet»[8]. Следовательно, воссоздание структуры презентации не должно иметь главной целью локализацию того, кто и осуществляет эту презентацию в качестве фиктивного рассказчика. Ведь иногда вообще бывает так, что никакого рассказчика в произведении нет, и удается только определить пограничную полосу сменности позиций рассказчика, то же, что находится на этой полосе, следовало бы назвать «нефиксированным или переменным рассказчиком».

2. Второй поочередно структурой произведения является структура объективно представленного мира. Об этом в принципе можно говорить так же, как мы говорим о реальном мире и происходящих в нем реальных событиях. Эта структура в определенном приближении может напоминать структуру соответствующего фрагмента действительности, причем выявление такого подобия основывается, естественно, на сведениях, полученных вне текста. В соответствии с формируемыми таким образом суждениями можно определить, правдоподобны или нет в верификационном плане представленные в произведении поступки, мысли, реакции и чувства людей в определенном контексте событий. Такое суждение, даже утвердившись, не является конечным пунктом размышлений читателя о произведении. Выявленные отклонения структуры представленного мира от структуры мира реального, то есть сопоставление композиции конфликтов и событий в их пробабилизмах, позволяют сориентироваться, реалистическое это произведение или «какое-нибудь иное», сказка это, гротеск, притча с моралью или беллетристический стереотип, заимствованный из сборника культурных схем (сентиментальная мелодрама с happy end’ом, триллер или «миф о взлете и падении»).

Исследование структурных особенностей представленного в произведении мира позволяет также установить, однородны они от начала до конца или нет. Часто бывает иначе: во многих произведениях интуитивно, но, однако, отчетливо прослеживается постоянное расхождение между пробабилизмом представленных событий и пробабилизмом реального мира, расхождение их обоих попеременно. Например, «Краса жизни» Жеромского постепенно ведет нас в процессе развития сюжета от структурного правдоподобия описанных событий к их фантастичности. В таких случаях обычно говорят, что автор как бы с возрастающим напором подгоняет события под свой замысел, вместо того чтобы «пустить по воле волн» внутренней логики исходных условий, которые он сам же поставил. Это иногда меняет даже модальность произведения, которое из реалистического превращается в полусказочное, из серьезного — в гротесковое и т. п. В фантастическом рассказе американского автора (Альберт Фриборг «Беспечная любовь») во время войны, которую США ведут с Востоком, выполняющий роль стратега великий компьютер Дина сначала ведет себя так, как это можно ожидать от электронного устройства, предназначенного для руководства военными действиями, а под конец «влюбляется» в своего российского визави, после чего оба компьютера, вырвавшись из окружения, усаживаются в ракету и отправляются в «свадебное путешествие» вокруг Юпитера, оставив за собой водворившийся таким способом и пребывающий в хаосе «принудительный мир». Как мы видим, происходит трансформация квазиверификационной структуры в структуру острого гротеска, так как в ход событий автор вносит деформирующий элемент — насмешку. Для научной фантастики весьма характерен иной тип структуры представленного мира, например, структурный каркас сказки, обернутый псевдоверификационными реалиями, подается как какой-то серьезный прогноз на будущее или претендует на гипотетическую осуществимость неких явлений во внеземных цивилизациях.
[1] [2] [3] [4]