Четыре структуры литературного произведения (1)

То, что в этих структурах относится к интеллектуально упорядоченным картинам, то есть попытка угадать контуры будущего, совершенно независимого от частно-индивидуальных страхов, грез, надежд и ожиданий, должно неизбежно слиться с тем, что, собственно, и является выражением наиболее личных и индивидуальных особенностей. Но отделить теоретико-структурный элемент от эмоционально-экспрессивного в таких произведениях бывает чрезвычайно трудно. Можно предпринять попытки такого рода, если автор работает исключительно индивидуально, благодаря чему собрание его сочинений оказывается в обособленном положении относительно творчества других авторов. Однако тогда, когда возникает нечто вроде универсума, коллективно эксплуатируемого по-ремесленному анонимными авторами, что характерно именно для научной фантастики, принципы, регулирующие творческую работу, переходят на сверхиндивидуальные позиции и основная парадигма месит тогда, как тесто, писательские души, и тем успешнее это делается, чем выгоднее оказывается отказаться от знамен творческой индивидуальности (кто, например, сумеет наиболее ловко подделаться под тот вид фантастической продукции, которая на данный момент пользуется наивысшим спросом на потребительском рынке, добьется в итоге максимального успеха).

4. Четвертый класс структур, свойственных литературному произведению, проявляется постепенно и обнаруживает постоянную форму только тогда, когда текст обретает семантическую статичность в среде читателей, что происходит благодаря процессам стабилизации его смысла — восприятия. Речь идет о как бы «наиболее внешней» относительно произведения структуре. Для произведения такая структура подобна недосказанности, как и солнечный луч, от которого оживает листва деревьев, когда он на нее падает, разгораются золотом пески пустыни и который потухает, попадая на сажу. Структуры, в которых закрепляется и как бы кристаллизуется читательское восприятие произведения, складывающееся в течение определенного времени, однозначно не детерминируются имманентными характеристиками самого произведения. В социологическом и социальном смысле чаще всего неизвестно, как «отзовется» то или иное произведение, какой глубинный или наиболее значимый смысл в нем будет открыт. Основное бремя ответственности за артикулирование того, что произведение только обозначает своим появлением, ложится на плечи общественности, то есть читателей. Критики, знатоки литературы, вместе с молчаливым большинством читателей в ходе естественных процессов ознакомления с произведением и составления мнения о нем высвечивают в смысловом тумане произведения все более четкие образы: так происходит своеобразный отбор и селекция, которые представляют собой двойственную тенденцию в эволюции культуры. Реакции восприятия выражают прежде всего общепринятые нормы данной культуры, но произведение может активно влиять на трансформацию этих норм (не каждое, разумеется). Следовательно, все авторы определенным образом, часто в форме коллизии, сотрудничают с читателями: или погружаясь в общественные процессы, или становясь их объектами, или подталкивая эти процессы и превращаясь в их субъекты и кормчие; в ходе такой динамичной игры произведение может поджидать пренебрежение, обрекающее его на забвение, или столь высокая оценка, что поднимает его на пьедестал общественного признания. Диалектика этого процесса заключается в том, что культурно мотивированный естественный отбор наиболее ценных литературных произведений не всегда разрушает «художественную мутацию»; в благоприятных условиях (часто в условиях расшатывания культурных норм, вызванного своеобразием исторического момента) именно эти «мутации» начинают доминировать и определяют новое русло для творческого потока, за которым с определенным опозданием, потому что обычно для него характерна значительная инерция, стронется с места общекультурное движение общественных перемен. Но такие повороты — явления довольно редкие, особенно если их сопоставить с объемом предложений, постоянно возникающих как творческие инновации. Большинство из них — лишь дань мимолетной моде, в целом же этот процесс напоминает широкое и спокойное течение реки, в котором встречается множество мелких и несущественных водоворотов и омутов, однако совершенно не влияющих на движение потока в целом. Только от истории как политического деяния и от экономики как фундамента материального бытия зависят столь веские оценки, что они могут повлиять на резкий поворот творческого потока. Совокупность этих феноменов — это экологическая ниша, жизненная среда литературных произведений, то пространство, которое под градом читательских восприятий подвергает тексты такой семантической обработке, таким процессам смысловой шлифовки, прессования, оплодотворения, проектирования, что в конце концов возникают и утверждаются «структуры четвертого типа».

Таким образом, не индивидуальные суждения, не частные откровения теоретиков, не остроумие талантливых индивидуумов, а общественная динамика читательского социума подводит произведения под смысловую «крышу», располагает их на определенных постоянных или относительно постоянных местах в сокровищнице национально-культурного наследия, определяет их соотношение, а также иерархию отдельных произведений; вот так и образуется постоянно расширяющееся, частично разнородное, а частично монолитное семантическое поле данной культуры в его характерной композиции, и в этом огромном пространстве как отдельные ячейки располагаются литературные тексты. И именно своему соседству, уже зафиксированному, обязано «хорошо в культурном смысле пристроенное» литературное произведение семантической цельности структуры, как бы «внешней» относительно произведения и «окончательно» определяющей его смысловой радиус. Но большинство недолговечных литературных произведений до такого закрепления семантики вообще не доживают.

Итак, мы выделили четыре вида структур, которыми может заниматься литературоведение. Чтобы убедиться в том, что эти структуры не являются овеществленными результатами операций, гипостазирующих определенные, чисто процессуальные аспекты произведения, а также чтобы сориентироваться, какие взаимоотношения складываются между названными структурами, поищем их соответствий в очень простом производственном процессе, например, в столярном деле. Столяр — как автор будущего стула — располагает инструментальными и проектными возможностями, благодаря которым может приступить к выполнению работы. Оба вида возможностей (по планированию и по производству) составляют структуру метода столярного производства. Наверное, не стоит объяснять, что структура этого метода не соответствует структуре изготовленной вещи, то есть стула. Также и сам проект стула не всегда должен быть тождествен (изоморфичен) готовой мебели. Сопротивление материала, его специфические и не предусмотренные проектом особенности, решения, рождающиеся в ходе производства, — все это может привести к расхождениям между проектом и изготовленным объектом. Объективная структура стула по своей сути соответствует объективной структуре произведения. Чтобы осмотреть стул, нам обычно достаточно бросить на него только один взгляд. Но если кто-нибудь закрыл бы стул и по очереди показывал нам его части, сразу же закрывая то, что показал, мы не смогли бы увидеть стул целиком, хотя «порциями» поняли бы его общую форму. И опять же не стоит, пожалуй, тратить слова, чтобы объяснить, что структура демонстрации отдельных частей стула не является структурой самого предмета. Ведь этот же стул нам могут показывать, пользуясь описанным методом его демонстрации по частям, бесчисленными способами. Не нужно объяснять, что только такие объекты, как стул, мы можем симультанно окинуть одним взглядом, а для литературного текста одного взгляда недостаточно, поэтому его многоэтапное изучение — это не результат каких-то договоренностей, а безусловная необходимость.

И наконец, четвертый вид структуры, в которую впутался наш стул, определяется средой. Чаще всего бывает так, что стул используется по назначению и так же оценивается, и это соответствует замыслу проектировщика-изготовителя. Иногда же судьба стула складывается совсем иначе, чем ее представлял его создатель. Стулья, предназначенные для салонов, попадают на кухню, созданные на века, за ненадобностью или из-за эстетического несоответствия выбрасываются на свалку, и это происходит всегда при появлении новой моды на мебель или когда новые стулья окажутся лишь плагиатом уже существующих — необычная и несчастливая судьба им обеспечена, — все это может произойти со стульями, и то же самое может стать уделом книги. Уже Норвид прекрасно понимал, что литературные произведения часто станут гостить не в тех домах и не у тех потомков, для которых автор и создавал свои произведения. Таким образом, эта обусловленная «социальным отбором» — стульев или книг — сложная игра факторов формирует последнюю, четвертую, структуру, определяющую значение, важность, инструментальные, эстетические, информационные, прагматические особенности, которые мебель или литературное произведение приобретает в повседневном обиходе. От такой примитивной модели, какой мы воспользовались для объяснения структурализма, нельзя ожидать слишком многого. В частности, связи между названными структурными аспектами стула оказываются совершенно другими, чем те, которые определяют аналогичные зависимости в литературе.
[1] [2] [3] [4]