Новый роман и математика (1)

Прежде чем изложить тот же тезис еще раз, но более подробно, я хотел бы оправдаться за такую педантичность. Потому что кто-нибудь мог бы счесть весь проводимый мною сейчас анализ за беспредметное «плетение словес». Ведь если кому-то, по его словам, определенный тип креативности напоминает математику, из этого не вытекает, что литература действительно должна превратиться в математику. Соответственно и многозначность метафор, наравне с юмором и мистификациями, по-видимому, допустима в литературе, но не в теории литературы . Хотя давно уже сказано, что литературное произведение по своему строению напоминает живой организм, тем не менее хорошо понятно, где проходит граница правомочности такого сравнения: не надо специальных исследований, чтобы понять, что у литературного произведения нет ни рук, ни ног, ни сердца, ни внутренностей. Но когда сегодня, опять-таки, мы слышим утверждения о творчестве как некоей типичной структуралистской деятельности, об отчетливых будто бы параллелях между эволюцией прозы и эволюцией физики, о выполнении или невыполнении произведением функции message – когда мы это слышим, то не только наше право, но и наша обязанность проверить эти тезисы на рациональность. Есть ведь разница между широко распространенной метафорой и систематическим оперированием терминами, почерпнутыми из теории информации (к ним относится и message), из теории структур или из физики. Вместе с такими терминами в область литературоведения проникло и запугивание идеалом так называемой точности, в которой заключена непреходящая жизнь. Ибо часто представляют себе, что подобные приведенным утверждения, с самого своего возникновения предназначенные для украшения созидаемой терминологической ризницы, суть сама «научная истина». Потом уже – на основании засвидетельствованной таким образом «истины», – в свою очередь, формируются программы литературно-художественных школ. Однако если весь этот идеал точности – одна лишь видимость, необходимо как можно скорее положить ей конец. Вернемся к сути дела: если текст содержит структуру, позволяющую соотнести ее как модель с явлениями за пределами текста , то есть если у этой структуры, играющей роль знака, непустая денотация, то данный текст представляет собой сообщение, то есть образует message. Уже по этой причине произведение такого типа не обладает суверенностью – автономией, напоминающей математическую. А если заданная частью произведения (определенной связью его сцен) структура не относится к упомянутому типу, то, чтобы приобрести значение, она должна быть вовлечена во внутреннюю сферу коннотаций, установленных произведением. Для такой структуры, содержащейся в литературном произведении, оно (произведение) является тем же самым, чем для непонятного слова – множество артикуляций, через которые мы его воспринимаем. Литературное произведение представляет собой «семантический универсум», а быть значащей частью такого универсума – то же, что выполнять условия, заданные подсистеме со стороны более общей системы, или подчиненной части – со стороны доминирующего целого. В данный момент мы не рассуждаем о том, возможно ли на базе обычного языка, каким оперирует литература, построить конструкцию столь автаркичную, столь полностью порывающую с функциями message. Мы только определяем условия, которые должны быть выполнены для того, чтобы определенные артикуляции могли нечто значить, несмотря на то что они ничего не обозначают . Произвольно взятое литературное произведение может стать знаком либо благодаря тому, что вступает в устойчивое отношение с реальным миром, либо благодаря тому, что соотносится с другими такими произведениями на правах компонента системы, в которую они также входят. Какому-либо элементу значение (например, «значение модели определенного эмоционального состояния») может быть придано либо миром, сложенным из десигнатов, либо универсумом знаков. Tertium non datur[50]. Итак, поскольку в случае «Дома свиданий» нет речи о десигнации, поскольку этот текст не несет функции message, то структурам, наличным в романе, как, например, «петлям времени», «категориальным кругам», значение может придавать исключительно коннотация , иными словами, те обнаруживаемые в романе связи, в которые вступают упомянутые и смежные с ними структуры внутри романа, в его автономном мире. Если бы мы могли раскрыть эти связи, мы имели бы право – в границах текста, но не за ними! – приписать этим структурам значение, устанавливаемое коннотацией. Однако не может быть так, чтобы выступающие в тексте смежные друг с другом коннотации одной и той же структуры взаимно друг другу противоречили (если их рассматривать поочередно, одну за другой). Если текст обладает еще и десигнациями, возможно противоречие коннотаций между собой, потому что в этом случае значения дополнительно стабилизованы предметными свойствами денотатов. Противоречивые выражения, нередко появляющиеся в обиходном языке, не бессмысленны, так как их денотации не пусты. Когда кто-нибудь говорит о «большей половине» некоей вещи, мы понимаем, о чем идет речь. Напротив, в рамках математического доказательства, в котором ex definitione[51] даже виртуально нет реальных десигнатов, такое выражение вообще ничего не может значить. Это потому, что если система пуста в отношении денотатов, как имеет место с математическими системами, то коннотативная противоречивость вызывает распад и угасание смыслов. Так и «Дом свиданий» противоречив внутренне. Советую каждому, у кого достанет терпения, прочесть эту книжку, ставя на полях в соответствующих местах знаки, сигнализирующие о применении трансформационных операторов. То есть поставьте один знак для оператора, преобразующего одну категорию событий в другую: «непосредственное описание от лица рассказчика» в «описание, вставленное в рассказ о письме, которое дворник сбрасывает в сточную канаву», или в «описание, извлеченное из перстня», – и другой знак для оператора, уводящего действие от данной цезуры вспять и возобновляющего его (действие). Оба вида операторов, или точнее – обе группы операторов (потому что эти операторы не действуют в точности повторяющимся способом), своими эффектами друг друга перекрывают, то есть иногда случается так, что один оказывается применен к тексту сразу после того, как к этому же тексту был применен другой. Оператор, задающий поворот времени, может сначала ввести в заблуждение, как если бы он представлял собой некий эквивалент старой нормы повествования. Эта норма позволяла автору сначала описать действие в совокупности его эпизодов либо основную часть этой совокупности нарративно, связно, подавая как бы общую диспозицию событий в их временной последовательности, и только после этого перейти к более подробному развитию этого описания. У этого традиционного оператора есть свой реальный эквивалент. В самом деле, тот, с кем что-то случилось – хотя бы дорожная авария, – сначала рассказывает о ней в виде краткого «заголовка» («выехав из города, я сразу врезался в столб») и только потом все излагает по порядку и подробно. Кажется вероятным, что оператор Роб-Грийе («уровневый», «поворачивающий время») происходит отсюда, но в своем действии несколько форсирован и благодаря этому переформирован антиреалистически. Единственный принцип, который внимательному читателю удастся установить для этого расщепления повествовательного русла, это принцип тасования , который, впрочем, не задает чисто механических операций для какого угодно связывания самих сцен , но реализуется путем какого угодно изменения последовательности уже примененных операторов (из числа полного множества операторов, представленных в романе). Если по какой-либо причине повествование в его стереотипах («публичный дом», в нем – «разговоры о торговле женщинами», «неприличные шоу», «вторжение полиции» и т.п.) начинает опасно тормозиться и становится конвенциональным вплоть до банальности, тогда автор применяет к своему повествованию один из операторов ad hoc – и уже антиципация этого, то есть читательские ожидания, оживляет чтение. При этом запрограммированную генетическую гетерогенность доставляет принцип пополнения множества операторов, как уже было сказано, и прежде всего к этому принципу относится возможность каждый раз иного отношения к тексту, а это и есть случайное тасование сцен. При таком положении вещей в произведении невозможно обнаружить никакой связности в смысле корреляции между уровнем сцен и уровнем операторов. И вот мы можем наблюдать убийство Маннере или его результаты (труп в комнате) один раз на сцене варьете, другой раз – уже в «реальной жизни», причем в последнем случае сначала убийство совершается в отдельной комнате хозяйкой дома свиданий и ее евроазиатскими слугами, а потом – на той же сцене. Или вот еще: оператор, «перпендикулярно» вводящий категориальное смешение, применяется то к событиям «важным», то к незначительным, банальным «сами по себе». Очевидно, что эта аналогия ведет к мистификации по поводу «важности» банальных образов, поскольку благодаря аналогичной трактовке они выделяются в такой же мере, как «важные» сцены (лежащий труп). Поэтому аура некоей таинственности простирается и на несущественные сцены. Кроме того, еще одной отдельной системой подходов, «камуфлирующих» применение операторов, является добавление определенных сцен – например, зрелищных – к описанию обсценно-садистических статуй, якобы находящихся в саду дома миссис Ади. Легко показать, что автор стремится замаскировать очевидность применения данного оператора к действию и вводит его (оператор) по возможности малозаметным способом. Прежде всего, например, определенная сцена подается просто как обычная фотография в письме, а благодаря этому приобретает статус «веристской», потому что в письме, конечно, могли лежать снимки razzia[52] на публичный дом. Но фигуры на фотографии постепенно начинают двигаться, что уже никак не является веристским. 47 действие (фр., англ.). – Примеч. пер. 48 пресыщенность жизнью, скука (лат.). – Примеч. пер. 49 Слова grdyś в польском языке не существует. Здесь ассоциируется с ryś «рысь», gdy – «когда», «если» или gdyż – «так как», «потому что». – Примеч. пер. 50 Третьего не дано (лат.). – Примеч. пер. 51 по определению (лат.). – Примеч. пер. 52 набег, налет; полицейская облава (итал.). – Примеч. пер.
[1] [2] [3] [4] [5]