Вторая книга (23)

[347]

тот самый писатель, который выступал общественным обвинителем по делу Синявского, бывший чекист, спланировавший в литературу. Бывший киевский редактор жил на его площади на положении временного жильца, имел какое-то отношение к кооперативу и смеялся надо мной, что я до сих пор помню "мандельштамчика". Я так шуганула его (время-то было не хозяйское, а передышка), что он отлетел в свою комнату и больше не хамил. На прощание, переезжая в писательский кооперативный курятник, он подарил Василисе большую синюю чашку - на память о приятной встрече. Василиса с удовольствием пила из нее чай, но я не выдержала и разбила ее. Теперь Василиса пьет чай из моей синей чашки.

Я напрасно злилась на ничтожного идиота - их существование все-таки скрашивало жизнь. Не будь он идиотом, Мандельштам не напечатал бы - и не написал - кучки своих газетных статей, а они очень славные. Настоящие, клинические, идиоты - положительное явление. Какой-нибудь умный Щербаков, Фадеев или Сурков, в головах у которых не меньше мусору, чем у киевского редактора, никогда бы не допустили Мандельштама на страницы советской печати. Умные закрыли страницы журналов начисто. В тридцатых годах Мандельштам окончательно понял, что ни о каких регулярных заработках не может быть и речи, и мы научи-лись жить как придется, на бутылки, например, но это случилось не сразу. К такому способу существования сразу привыкнуть нельзя, и человек долго барахтается, пока не решит сложить ручки и покориться судьбе.

Среди писателей, объявленных вне закона, - не открыто, а под сурдинку, как у нас было принято, - находился и Шкловский. Он укрылся на кинофабрике, как евреи в оккупированной Венгрии - в католических монастырях. Шкловский усиленно рекомендовал Мандельштаму свой способ спасения и уговаривал что-нибудь написать для кино. На то, что сценарий пройдет и будет напечатан, надеяться нельзя, объяснял Шкловский, но фабрика платит за все, начиная с заявки и либретто на нескольких страничках. Всем, к кому Шкловский хорошо относился, он давал именно этот совет и предлагал вместе написать сценарий. Такое предложение было у

[348]

него чем-то вроде объяснения в любви и дружбе. Реального же способа существования при кинофабрике он не открывал, и, как я теперь знаю, он был другой. Там подкармливали людей, давая им "внутренние рецензии", то есть отзывы на поступающие со всех сторон либретто и сценарии. Кормушка береглась для своих - кинодеятели тяготели к лефовцам. Мандельштама к кормушке бы не допустили. Однажды в Киеве работники кинофабрики попробовали втиснуть в нее Мандельштама в качестве консультанта или редактора, но крепость оказалась неприступной. В кино не было идиотов. Там сидели только умные и деловые люди. А Шкловский, соблазняя Мандельштама, придумал даже сюжет для либретто: дворцовый лакей и его дочь, она уходит в революцию, а он сейчас служит в Екатерининском дворце, который стал музеем. "Вы же живете в Царском, - сказал Шкловский, - обыграйте его. Пойдите в музей и придумайте..." Он вел себя как сирена-соблазнительница.

Такой сюжет назывался "историческим", хотя историей в нем и не пахло. Он был доступнее, чем "современная тема" с кознями заговорщиков и вредителей против революционных рабочих. "Современная" оплачивалась несравненно лучше, но интеллигентов спасала "история", выпол-нявшая функции того же католического монастыря. (А ведь нам и католический монастырь бы не помог: не могли ведь они припрятать двух неразлучных разнополых.) Рецепт "обыгрывания" был заранее известен: жандармы, тюрьма, а потом ликующие толпы со знаменами. Главное же - психология папаши, у которого два пути. Один - проклясть дочь, а потом горько раскаяться, другой - перейти на ее сторону и оказать ряд услуг будущим победителям и за это получить награду, то есть очутиться рядом с воскресшей дочкой в толпе счастливых демонстрантов. Есть еще вариант: папаша в гневе рушит дворцы, падают камни, бревна и прочие архитектурно-бутафорские предметы, а потом они собираются вместе, воскресает не дочь, а дворец, но в виде "памятника старины", подлежащего охране, или музея. Все это служило предлогом для показа красот, а что еще прекраснее царскосельских дворцов и парков.

Мы послушались Шкловского и решили идти "на

[349]

дворцы и морцы", а для начала отправились в музей. Вернувшись домой, Мандельштам заявил, что в три дня напишет либретто, и тут же надиктовал одну или две странички. Выяснилось, что он придумал один-единственный момент: у входа посетителям дают веревочные туфли, чтобы они своей грубой обувью не поцарапали драгоценный паркет. Кадры оказались роскошными. Мандельштам заметил несколько образцов нищенской обуви и рваных брюк и собирался постро-ить начало на игре веревочных сеток, паркетин и ветоши. Мысль работала явно в ложном направлении: хвастаться нищетой у нас не собирались. В фильме Шпиковского "Шпигун", на который Мандельштам написал рецензию, заставили переснять огромные куски, потому что красноармейцы в гражданскую войну были сначала показаны такими, как были, то есть оборван-цами. По требованию идеологов их пришлось приодеть и привести в почти элегантный вид. Мандельштам прочел надиктованную страничку и вздохнул - богатство упорно ускользало из наших рук. Я предложила свой вариант: выбросить обувь и сохранить только паркетины и сетки из веревок, но Мандельштам заявил: "Мы разорены" - и отказался от мысли о кино. А чем плохи были паркетины и веревки? Разнофактурно и красиво. Наши режиссеры охотно отыгры-вались на деталях: рябь на воде, колыхающиеся травинки или колосья, перья нахохлившейся птицы, рыбачья сеть и тому подобное... Для моих современников, последних уцелевших стариков, кино двадцатых годов, как и театр, остается знаком великого расцвета искусств. О литературе и живописи говорят несколько сдержаннее, но кино связано со знаменитой одесской лестницей, по которой катится детская коляска с младенцем, засухой, овцами, высунувшими от жажды воспаленные языки, оладьями, падающими в рот счастливому хохлу, бесславным концом Санкт-Петербурга, червями, копошащимися в говядине... Будущие поколения удивятся холод-ной роскоши деталей и нищете мысли в этих фильмах. В кино, может, и не нужно мысли, но пропагандистские фильмы претендовали на нее, и это оттеняет их жестокую сущность. Особен-но мне запомнилась садистская коляска на лестнице и шикарный крестный ход во время засухи.

[350]

Исторический сюжет, казалось бы, требует исторической концепции, но в литературе все было стандартизировано, как и в кино. Так получалось далеко не только из-за запрета сверху. Если бы действовал один запрет, где-нибудь бы сохранились припрятанные в столах листочки, но этого добра дошло слишком мало, и все, что добралось до наших дней, было в свое время нам известно. Больших неожиданностей и находок как будто не предвидится, и никто еще не задумался, откуда такое оскудение. Ахматова перечислила то, чего она лишилась, когда эпоха загнала реку в другое русло, но она забыла упомянуть про мысль. Мы все, включая Мандель-штама и Пастернака, недодумали множества мыслей, вернее, эти мысли даже не приходили нам в голову, а потому не воплотились в слово. Земля действительно стоила нам десяти небес, но земли-то мы получили не больше, чем раскулаченные и раскулачиватели. Горизонт сузился до неузнаваемости. Даже те немногие, кто сохранил внутреннюю свободу, думали лишь о текущем, подсунутом нам эпохой. Мысль попала в плен. В какой-то степени она всегда в плену у своего времени, но само время расширяет или ограничивает размах мысли, а наше ограничило ее до нищенских пределов. Жестокая действительность и ходячая мудрость наших дней давили на нас с такой силой, что мы не думали, только рассуждали... Эпоха помогла тем людям, у которых начисто ничего не было за душой. Она подсунула им похвалу времени или жалобу на его жестокость. Три поэта, которые имели что сказать, заплатили дань времени тем, что на какой-то период каждый из них был поражен немотой. Это еще не самая страшная дань. Прозаики - проза ведь мысль, мысль и мысль - заплатили куда больше.
[1] [2] [3] [4]