Глава шестая. Слух переводчика. – Ритмика. – Звукопись
[1] [2] [3] [4]Право, не так отвратительно искажение смысла этих гениальных стихов (а смысл здесь тоже искажен, потому что реки в России становятся многоводными не от дождей, а от растаявшего снега), как искажение их звукописи. Ведь звукопись «позволяет поэту сказать больше, нежели вообще могут говорить слова», и отнять у него эту власть – значит лишить его самого могучего средства воздействия на психику читателя.
Такую же глухоту обнаружил, например, переводчик Вороний, попытавшийся дать украинскую версию знаменитого двустишия Фета:
В структуре фетовского двустишия самое главное – этот необычный разрыв между словами буду и петь , этот перенос слова петь в начало другой строки, отчего создается ритмический перебой, соответствующий тому неведению о своей будущей песне, которое сказалось в стихотворении Фета. А у переводчика никаких перебоев – самая «благополучная» ординарная ритмика:
Такую же глухоту обнаружил переводчик Шекспира Соколовский, когда однообразные жалобы королевы Маргариты из «Ричарда III» перепел таким разнообразным стихом:
Эта глухота стала особенно ощутительна после того, как появился перевод Анны Радловой. Перевод, очень слабый во многих других отношениях, изобилует рядом неточностей, но суровый ритм жалоб королевы Маргариты передан в нем с полным приближением к тексту:
Четырехкратное повторение одного и того же сочетания двух слов («Ричардом убит») вполне соответствует подлиннику. Другие переводчики – именно вследствие своей глухоты – пытались дать побольше вариаций неизменно повторяющегося слова «убит»: «погиб», «погублен», «сражен», «лишился жизни» и прочее и прочее.
Таким разнообразием глаголов было обусловлено разнообразие ритмов, между тем как в соответствии с подлинником здесь требовались монотонные повторы одинаково построенных фраз.
Эти монотонные повторы переводчик мог бы уловить если не слухом, то зрением, ибо одинаковость синтаксической структуры всех четырех стихов, следующих один за другим, видна в этом случае при самом невнимательном чтении.
Можно быть плохим музыкантом, но отлично читать ноты с листа. Даже те переводчики, которые лишены изощренного стихового слуха, могут заметить глазами ритмо-синтаксические формы стиха и попытаться воспроизвести их в своем переводе. Предположим, что Шишмарева действительно глуха к интонациям Чарльза Диккенса, но ведь эти интонации не только слышны, они раньше всего воспринимаются зрением, и никто не мешал переводчице увидеть то, что не удалось ей услышать.
Именно оттого, что во всяком произведении словесного искусства такую огромную роль играют звуковые повторы, которые невозможно воссоздать на другом языке, многие писатели с древних времен выражали уверенность, что точный перевод этих произведений вообще невозможен.
В самом деле, вслушайтесь в музыку пушкинских строк, окрашенную многократным повтором звука у и ю (йу):
Без этого звукового узора стихотворение вообще не существует. Самое расположение этих у здесь далеко не случайно. Для эмоционального воздействия на психику русских читателей поэту потребовалось, чтобы в обеих нечетных строках это у (ю ) звучало по три раза, а в четных – либо два, либо один (3+2+3+1).
Представьте себе, что какой-нибудь испанский поэт захочет воспроизвести это стихотворение Пушкина на своем языке. Так как форма стихотворения неотделима от его содержания, переводчик сочтет себя обязанным передать в переводе эти звуковые повторы. Но в испанском языке нет глаголов, которые, подобно русским, кончались бы звуком у (брожу, вхожу, сижу), в испанском языке ни безумный , ни многолюдный , ни шумный тоже не оснащены этим звуком. Поэтому, как бы ни бился поэт-переводчик, у него ничего не получится. А если бы ему и удалось каким-нибудь чудом воспроизвести эту музыку, и тогда его перевод не обладал бы достаточной степенью точности, так как для испанского уха звук у звучит совсем иначе, чем для русского.
Эта невозможность передать на другом языке музыкальную форму стиха приводила многих поэтов в отчаяние, и они повторяли не раз, что точный перевод какого бы то ни было произведения поэзии есть безнадежное дело, заранее обреченное на неудачу. «Ведь язык поэтов, – говорил Перси Биши Шелли, – всегда подчинен единообразному и гармоническому повторению звуков, без которых он не был бы поэзией. Для воздействия (на душу читателя. – К.Ч. ) повторение звуков едва ли не существеннее слов, взятых вне этого своеобразного строя. Отсюда тщетность, бесплодность (vanity) всякого перевода»[164]. Шелли подкрепляет свою мысль знаменитым сравнением.
«Пытаться воспроизвести какой-нибудь поэтический текст на другом языке, – говорит он, – это все равно что взять фиалку, бросить ее в тот сосуд, где на сильнейшем огне плавится какой-нибудь металл, и притом питать безумную надежду, что таким образом удастся постичь первооснову ее цвета и запаха»[165].
То же самое за полтысячи лет до британского лирика высказывал и Данте в своем «Пире»:
«Пусть каждый знает, что ничто, заключенное в целях гармонии в музыкальные основы стиха, не может быть переведено с одного языка на другой без нарушения всей его гармонии и прелести»[166].
Эту же мысль высказал современный советский поэт Ал. Межиров, написавший на полях одного перевода:
Эту же мысль я встретил недавно в новейшей книге об искусстве перевода, изданной в США, в Техасе. Один из профессоров Техасского университета Уэрнер Уинтер так и озаглавил свою статью: «Невозможность перевода». Статья начинается такими словами:
«По-моему, работу переводчика мы вправе сравнить с работой скульптора, которому предложили создать точную копию мраморной статуи, – а мрамора у него нет ни куска. Других материалов множество: к его услугам и камень и дерево. Он может воссоздать ту же статую в глине и в бронзе, может нарисовать ее карандашом на бумаге или кистью воспроизвести на холсте. Если он талантливый художник, у него может получиться отличное, даже великое произведение искусства, но того, к чему он стремился, ему не достичь никогда – никогда не создать точнейшую репродукцию мраморной статуи»[168].
О том же говорит и Борис Пастернак.
«…Переводы неосуществимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповторимости. Как же может повторить ее перевод?»[169]
Известный английский поэт и критик Роберт Грейвс (Graves), автор многих исторических романов, переведенных на другие языки, и сам неутомимый переводчик, подытожил свой большой переводческий опыт такими словами:
«В конце концов нужно признать, что всякий перевод есть ложь, очень учтивая, но все-таки ложь».
Писатель приводит простейший пример. «Кусочек хлеба, – говорит он, – для англичанина morsel of bread, для немца ein Stückchen Brot, для француза morcеau du pain, для испанца un trosito de pan – звуки этих слов так несхожи, что каждое из них вызывает в уме говорящих и слушающих совершенно различное представление о кусочке хлеба, о его форме, цвете, весе, величине и вкусе»[170].
Американский поэт Роберт Фрост, как-то заговорив о поэзии, сказал:
– Поэзия – это то, что непереводимо на другой язык.
Слова, отнимающие у переводчиков всякую надежду и даже право на существование.
Английский поэт XVII века Джеймс Хауэлл (Howell) высказал в одном стихотворении такую же безотрадную мысль. Он сравнил поэтический подлинник с роскошным турецким ковром. Глядя на серую изнанку ковра, никак не догадаешься о тех причудливых и ярких узорах, которые украшают его на лицевой стороне. Перевод это именно изнанка ковра, не дающая никакого представления о самом ковре, то есть о подлиннике.
Порой кажется, что для такого пессимизма есть все основания.
Но вспомнишь «Кубок» и «Иванову ночь» в переводах Жуковского, вспомнишь «Будрыса», переведенного Пушкиным, «Горные вершины» в переводе Лермонтова, «Коринфскую невесту» в переводе Алексея Толстого, а также десятки шедевров современных мастеров перевода – и все эти горькие мысли рушатся сами собой.
К такому же оптимизму – правда, на других основаниях – пришел в конце концов и Борис Пастернак.
[1] [2] [3] [4]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.