Структура мира и структура произведения. I (2)
Так вот, и «синхронисты», и «диахронисты» в биологии совершают одну ошибку: все формы живых существ (а жили они, как правило, по нескольку миллионов лет по крайней мере) были «очень хорошо» приспособлены к определенным, конкретным условиям окружающей среды. Вымерли не те, которые «хуже», а просто те, которые изменениям окружающей среды не смогли адекватно противопоставить собственные изменения. В чистой же «имманенции» вымершие и невымершие виды так друг с другом соотносятся, как случайно выбранная проигравшая или выигравшая карта. Ведь проигрыш не определяется имманентно «худшей» случайностью выбора!
В литературе, правда, несколько иначе: в ней можно отчетливо различить «литературные организмы», хуже или лучше устроенные. Но нет логически совершенных произведений. Их существование порождено всего лишь нашей иллюзией. Это обычная и привычная ложь, что «Опасные связи» не были бы столь выдающимся произведением, если бы структурно были написаны иначе. Неизбежность — как единичность творческого созидания — не является его логической характеристикой. В лучшем случае можно говорить о классе оптимальных решений, о предпочтении одних вариантов перед другими на вероятностной основе. Ведь термины типа «гармония произведения», «гармония мира» иначе, чем интуитивно, то есть опять же в определенном приближении, подобии, в их смысловом значении вообще невозможно установить. Как же можно игнорировать подобные очевидные вещи? Таким образом, анализ, на основании которого выносится заключение о степени совершенства произведения, это не более чем речь адвоката, а не формальные доказательства. И не может быть большей ошибки, чем менять местами логические выводы и хвалебные гимны. Таким способом случайный выбор или тенденциозность превращаются чуть ли не в «естественное право» (в литературе). Усилия новаторской литературы направлены сегодня, в частности, на то, чтобы ситуация, когда «словесная ткань» повествования тщательно «маскируется», радикально развернулась в обратную сторону. То есть чтобы писатель, говоря о чем-то, синхронно признавался, что он именно говорит, а не чем-то другим занимается. Такая исходная установка должна иметь последствия в литературном творчестве, например в принципе «перформативности». Акт речи должен превратиться в единственный объект внимания читателя, полностью утратив прежнюю «прозрачность». Надежды, которые часть писателей и критиков связывают с таким переворотом, я считаю весьма преувеличенными. Фраза, которую, ссылаясь на Тодорова, цитирует Бартес, как пример перформативного высказывания, самодостаточного в собственном смысловом значении и ни с чем иным не связанного: «Я объявляю войну», — эту фразу можно истолковать так, что она получит предикативный смысл. Ведь это предупреждение об определенных действиях, которое, если бы не было таким предупреждением, то есть если бы тот, кому этот вызов был адресован, иначе бы его истолковал («он только хочет испугать меня», к примеру), превратилось бы просто в «перформацию лжи», и ни во что более. Если я говорю, что объявляю войну, но начинать ее не собираюсь, то лгу, а если я сказал правду, то, очевидно, прогнозирую определенные действия («самореализация прогноза»).
«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самотематическим. Но тогда он повиснет над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в четких творческих ограничениях. Как известно: «In der Beschrдnkung zeigt sich erst der Meister»[47]. Но ограничения бывают разные. Аскетический постулат «перформативности» можно опровергнуть, сославшись на Гильберта. Он сказал: «У каждого человека свой горизонт понимания. Когда этот горизонт начинает сужаться, пока не сократится до размеров точки, тогда человек заявляет: „Это моя точка зрения“. От чрезмерных ограничений, как от непосильного поста, затянутая во власяницу, литература начинает потихоньку угасать.
И наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманенции, в частности, всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает — и правильно — определенной формой аксиологически оправданной позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманенцией произведения (повествованием). Так вот, этот тезис мы считаем ложным в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических постоянных, которые, очевидно, в любое время должны в их однозначности правильно восприниматься, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманенцию всегда можно было бы четко отделить от оценок, навязываемых произведению читателями в каждый исторический период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов данного исторического времени. Если мы хорошо изучим этот комплекс, то сумеем с определенной степенью правдоподобия приблизиться к пониманию имманенции авторских посылок и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем отчетливее проявляется индетерминизм, неизбежно ограничивающий возможности понимания. Изначально отказавшись от принципов пробабилизма, структуралистское теоретизирование становится типично неисторическим и приобретает одну из самых одиозных особенностей, которые только могут подстерегать исследователя, а именно предрасположенность к образованию гипостаз. Гипостазами как «отвердевающими панцирями домыслов», которые нам пытаются представить в качестве фактического положения вещей, в качестве эмпирических фактов, являются многочисленные разночтения по проблеме локализации (где повествователь «прячется» в повествовании, где его местоположение), по проблеме «перформативность» versus «объективность» и т. п. Речь идет о попытках актуализировать и обострить в имманенциях то, что объективно актуальным не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как согласительные нормы структуралист может предлагать. Однако ему не позволено разыгрывать перед нами роль Господа Бога по Беркли как всеведущего существа, ибо только такое существо в состоянии осознать и упорядочить в их однозначности все параметры текста, которые навсегда скрыты от нас под завесой принципиальной невозможности их измерения.