Структура мира и структура произведения. II (2)

Но так как сама «обычная» литература может иметь высокое и низкое назначение и производить на свет как бульварные романы, так и эпические, то аналогичная амплитуда свойственна и научной фантастике (в ее «прикладной» модификации). Ведь в одинаковой степени допустимо аллегорически — как космотворение — излагать манихейство (и это будет гротесковое или юмористическое отклонение от состояния «интеллектуальной чистоты», как бы эквивалента «математического вакуума») или же исполнить историю космотворения в мелодраматическом тоне (увязать ее с авантюрной интригой или психопатологией у космолога, который создал Вселенную; или со злой женой, которую он, однако, безумно любит; или этого космолога похищают; или же космолог этот сходит с ума от собственных грандиозных замыслов и с диагнозом мании величия препровождается, осыпаемый насмешками, в сумасшедший дом и т. п.).

Бесспорно одно: писатель-реалист не несет ответственности за характеристики общей, например, причинно-следственной, структуры реального мира; оценивая его произведение, мы не ставим во главу угла структуру реальности, с которой его произведение все же в какой-то мере взаимодействует.

Зато писатель-фантаст отвечает и за мир, в реальность которого вписал сюжет своего произведения, и, кроме того, за само действие, развертывающееся в его повествовании, так как он, по сути, создает и то, и другое.

Но изобретение новых реальностей для научной фантастики большая редкость — как жемчужины размером с каравай: ведь 99,9 процента всех произведений научной фантастики используют в процессе их создания схему, одну из нескольких, составляющих репертуар тематических структур жанра. Действительно новый в структурных качествах мир — это такая реальность, когда причинно-следственная необратимость событий перестает действовать, или когда личность человека сталкивается с личностью существа, синтетически продуцированного посредством «интеллектронной эволюции», или когда земная культура вступает в контакт с неземной по сути, а не только по названию качественно отличающейся от нашей цивилизации и т. п. Но как нельзя никаким способом изобрести ни паровую машину, ни двигатель внутреннего сгорания, ни какую-либо иную вещь, уже реально существующую, так нельзя еще раз изобрести миры с удивительными возможностями «хрономоции» или «одухотворения машины». И как криминальный роман неутомимо возделывает одно и то же сюжетное поле, используя одни и те же стереотипы, так же поступает и фантастика, когда преподносит нам неисчислимые перипетии только для того, чтобы показать, как благодаря манипуляциям с петлей времени удалось их уладить (например, в рассказе «The Entrepreneur» («Предприниматель») Томаса Уилсона речь идет о том, как ужасные коммунисты захватили США, но, отступив, где это необходимо, в прошлое, путешественник во времени предотвращает вторжение врага и установление коммунистической диктатуры). Иногда вместо коммунистов врагом оказываются «другие существа», иногда это бывают даже «сами люди», но пребывающие в будущем (в этом смысле благодаря петле времени каждый может драться с самим собой, пока у него сил хватит), и т. п.

Если действительно новые по сути идеи, эти атомные ядра, дающие толчок целым потопам произведений, как бы соответствуют тем великим открытиям, которые утверждают, что биоэволюция «придумала» принцип классификации живых организмов на позвоночные и беспозвоночные, подразделив их по типам рыб, моллюсков, млекопитающих и птиц, то в «эволюции научной фантастики» эквивалентом типообразующих скачков было как раз возникновение идей перемещения во времени, изобретения робота, космического контакта, вторжения космических пришельцев и финальной катастрофы всего человечества как биологического вида. И как внутри типовой структуры естественная эволюция вынашивает уже несколько отличающиеся друг от друга видовые варианты, типы семейного устройства, расовые модификации и т. п., так и научная фантастика упорно трудится на скромном поприще по подбору вариантов.

Но эта работа обнаруживает следующую системную односторонность: как мы уже отмечали и с достаточной убедительностью доказывали, великие идеи, которые меняют структуру мира, это как бы проявления чистой игры интеллекта; по качеству этой игры оцениваются ее результаты. Эта игра может также оказаться «прикладной», то есть вовлекаться в ситуацию, слабо или вообще не связанную с основной идеей произведения. Какая, в конце концов, связь между фактом существования космолога, который создал этот мир, и тем, что у него есть красивая секретарша и она с ним спит? Или чем, как не искусственным торможением развязки, можно оправдать похищение космолога прежде, чем он выстрелит из «хронопушки». Таким способом сюжет, который удается пересказать двумя фразами (что мы и сделали), становится лишь подоплекой для написания пространной повести (где только в эпилоге производится «космосозидающий» выстрел, после того, как космолога освобождает подосланный автором благородный спаситель). Чисто интеллектуальная концепция оказывается растянутой совершенно непропорционально собственным возможностям. Но именно такой прием обычно практикуется в научной фантастике. Зато редкостью для нее бывают отклонения от «вакуума» как варианта «чистой игры» в сторону проблемных осложнений. Ведь в структурах одной и той же реальности можно одинаково успешно развернуть авантюрную интригу или воссоздать психологическую драму, можно позабавиться сенсациями или заставить поразмышлять об онтологических проблемах, возникающих в процессе повествования. Сползание же в сторону легкой интриги или авантюры — это симптом вырождения литературного жанра. Получается так, что интеллектуальные проблемы допускаются в научную фантастику только в такой упаковке, когда за блеском ее мишуры идея почти не просматривается. Банально-конвенциональные, отказавшиеся от инноваций сюжетные структуры, полностью скатившиеся к бесконечным повторениям, должны были бы — как стимул — побуждать научную фантастику к попыткам уйти от такого развития эволюции, которая, по сути, превратилась в инволюцию, в сторону, противоположную «полюсу авантюры». Не увеличением количества бластеров и марсиан, мешающих космологу выстрелить из «хронопушки», должна привлекать читателей научная фантастика. Нельзя соглашаться на пассивную инфляцию в этом направлении, необходим резкий поворот по направлению к противоположному полюсу, хотя такая же двуполюсная ситуация сложилась и в обычной литературе. Ведь амплитуда обычной литературы тоже включает и дешевую мелодраму, и роман на самом высоком уровне познавательных и эстетических амбиций. Но какие-то тенденции к оздоровлению или даже спасению ситуации в научной фантастике трудно заметить. Кажется, что над этим жанром будто навис злой рок, который оборачивает ситуацию таким образом, что писатели с высокими амбициями и выдающимся талантом, такие, как Рэй Брэдбери или более молодой Дж. Баллард, те концептуальные и рациональные приемы, которые выработала научная фантастика, используют иногда с подлинным мастерством не для того, чтобы облагородить этот жанр, а приблизить его к «оптимальному» полюсу литературы. Они стремятся к этому полюсу, но одновременно, делая очередной шаг в этом направлении, изменяют программному рационализму научной фантастики с иррационализмом, так как их мастерство, их художественный талант не сопровождаются соответствующими интеллектуальными усилиями. На практике это означает следующее: используя «сигнальную аппаратуру», они не наполняют задействованные реквизиты научной фантастики интеллектуальным содержанием. Они не выдвигают никаких по-настоящему новых проблем, зато конверсию научной фантастики к «вероисповеданию нормальной литературы» стараются усматривать в артикуляции фантастическими средствами уже нефантастических коллизий, которые давно превратились в этическое, аксиологическое и философское старье. Бунт против машинерии и цивилизации, возвеличивание «эстетики» катастрофы, безысходность цивилизационного тупика, в котором оказалось человечество, — вот их основная проблематика и идейное содержание их произведений. Это такая научная фантастика, которая как бы a priori обречена на пессимизм: что бы ни случилось, все будет плохо.

Кажется, что своим творчеством они пытаются доказать ошибочность предоставления человечеству хотя бы одного-единственного на миллион, на миллиард возможного шанса освободиться от уже признанной цикличной пульсации истории, амплитуда которой простирается от состояния относительной стабилизации до полной катастрофы: только в абсолютном, решительном отказе человечеству в малейших шансах на дальнейшее развитие, в полнейшем отрицании, в нигилистических или эскапистских тенденциях они видят призвание высокохудожественной научной фантастики. То есть они делают ставку на безысходную и неминуемую трагедию, что весьма сомнительно не только с позиций по-разному мотивированного оптимизма, даже умеренного. Критика их идеологии должна скорее доказать, что они осмеивают и порочат зачастую то, чего сами как следует не понимают. Они испытывают по отношению к мощным толчкам, сотрясающим наш мир, тот же страх непонимания механизмов происходящих перемен, как и любые другие авторы во всех литературных жанрах. Каковы же масштабы их измены? Совершенно неигровой основой творчества в научной фантастике является прежде всего оптимизм познания. Он иногда бывает весьма низкого качества и в художественном, и в интеллектуальном отношении, но позитивен сам его принцип: в соответствии с ним неполному знанию можно противопоставить только знание более высокого качества, всестороннее. Правда, научная фантастика обычно довольствуется дрянными суррогатами таких знаний. Но, в сущности, такое знание возможно и достижимо. И то и другое иррационализм Брэдбери и Балларда отрицает. То, что никаких надежд на познание питать невозможно, составляет негласную аксиоматику их творчества. Вместо того чтобы в качестве рамки традиционного литературного творчества включить концептуально новую оснастку, а также новые конфигурации смысловых понятий, обязанных своим возникновением интеллектуальному воображению, такие авторы, избавившись от стигматов низкопробной профанации научной фантастики, одним махом отказываются вообще от всего, что имеет для нее гностическое значение. Конечно, они неумышленно совершают подобное дезертирство, но это только в моральном плане снимает с них вину: тем хуже для литературы и культуры, страдающих от этого пагубного заблуждения.
[1] [2]