Структурные классификаторы научной фантастики (2)

К анализу оставшихся произведений я приглашаю всех желающих как для самостоятельных практических занятий, для меня это уже невозможно из-за необходимости бесконечных повторений{10}.

Срез, который выполняет анализ структур научно-фантастических текстов, демонстрирует нам художественно-познавательную убогость произведений, даже включенных в антологию как выдающиеся образцы этого жанра. Но впечатление об истинности оценок структурализма как селектора, отделяющего выдающиеся произведения от слабых, ошибочно. Эффективности использования этого метода в научной фантастике благоприятствует жанровая моноконцептуальность текстов, конструируемых с помощью уже перечисленных, простых и даже элементарных операций по сложению. Нет ничего более очевидного, чем утверждение, что простые структуры просто исследовать. Структуралист, исследуя фантастические произведения, не оказывается в такой сложной ситуации, как анатом, который в соответствии с принципами своей науки должен определить самую красивую женщину в группе очень красивых, а скорее в ситуации, когда нужно отделить толстых как бочка от худых как щепка, а затем распределить их по нескольким элементарным типам (пышнотелых, атлетичных, астеничных). Неповторимые индивидуальные качества при этом систематически не учитываются, поскольку селекция принимает во внимание только очевидные свойства, являющиеся постоянными признаками целых классов, а не индивидуумов. Многие фантастические тексты отличаются примитивизмом конструкции, что в сфере обычной литературы сразу отодвинуло бы такое произведение на задний план. Сама мысль о том, что эпическое произведение может ограничиться воплощением какой-то одной идеи, кажется абсурдной. Оригинальность таких эпических романов, как «Война и мир», «Хроника семьи Паскье», «Семья Тибо», «Ночи и дни», вообще не удается локализовать в какой-то одной концепции, служащей конструктивным каркасом интриги романа. Не в том выдающееся значение «Идиота» Достоевского, что там высшей идеей является уподобление эпилептика с признаками «святой простоты» Иисусу Христу. Такие концепции в «нормальной» прозе — это только рамки, которые должны быть заполнены автономными творческими поисками, зато в научной фантастике они часто становятся эквивалентом той пружины, что приводит в действие заводную игрушку, создавая иллюзию жизни. Когда даже в эпическом тексте можно обнаружить крепежные элементы, без которых этот текст не мог бы существовать (в «Докторе Фаустусе» таким центральным крепежным элементом можно считать разговор Леверкюна с дьяволом), то исследования все же докажут, что схема крепежного материала — ничто по сравнению с ее воплощением в романе, то есть произведение основывается не на парадигматической посылке, а на оригинальности ее воплощения в беллетристическую материю. Это такая точка, когда теоретическое описание произведения искусств настолько же слабо совпадает с его неповторимой оригинальностью, как словесное описание лица не соответствует его индивидуальному выражению. То, что этот метод не способен к подобной дифференциации, не дискредитирует его, а лишь доказывает невозможность возведения на его основе следующих этажей исследования. Этот метод — то же самое, собственно, что и типологическая классификация в антропологии: классификации населения по типам по схеме Кречмера (астенический, атлетический, пышнотелый) или Шелдона (эндоморфы, экзоморфы, мезоморфы) обладают бесспорными достоинствами, но ведь констатация, что женщины Рубенса — это «пышнотелые» типы, а идеал готической красоты — это скорее астенический тип, не дает представления о всей совокупности различий между рубенсовским и готическим образами красоты. Следуя в русле директивных указаний структурализма, мы просто не в состоянии собрать всесторонние и полные сведения, чтобы ответить на вопрос, почему одна и та же типовая структура в одном произведении становится показателем гениальности, а в другом — банальности. Обычно, чувствуя нарастающее бессилие при дифференцировании, начинают использовать эклектические приемы, но украдкой; высчитываются, к примеру, семантические прибавления, которые характерны, скажем, для конфликта человека и дьявола в «Докторе Фаустусе» в сравнении с его первичной матрицей или ее вторичным художественным использованием. И тогда объявляют, что великолепная сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. п. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические привески, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от выдающихся литературных произведений и от их подделок, скрыта в глубинах текста, еще недоступных для нашего анализа. На таком, обычном для читателей художественной литературы, интуитивном ощущении качества произведения фактически основываются и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они публично никак не решаются признать слабость своей методики. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Бартес обнаруживает в авантюрных романах (Флеминга) о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на особенности, открытые Тодоровым в «Опасных связях».

Итак, начинаем постепенно сворачивать фронт структурного анализа. Мы намереваемся открыто перейти на противоположную сторону — к достойным и извечным проблемам, которыми живут культура с литературой, вроде метафизики с ее религиозными верованиями относительно долга и бытия, утопии и антиутопии, мифа о гомункулусе, эсхатологии, мессианства и т. п. Мы окажемся ренегатами дела структурализма в интересах более солидных исследований проблем, в решении которых уже сегодня могла бы участвовать научная фантастика. Однако хотелось бы ослабить остроту впечатления от такого, что ни говори, дезертирства и, сохранив лицо, перейти на уже подготовленные позиции.

Мостом между настоящей и последующей порциями исследований фантастики будут два последовательных раздела. В первом из них предательство, совершенное по отношению к структурализму, мотивируется на примерах конкретных произведений и прикрывается арьергардными сражениями. Во втором, более специализированном, в качестве общего введения в социологию научной фантастики подвергается анализу уже ее авторско-издательская среда, а также своеобразные условия возникновения и воздействия научно-фантастической литературы. Далее простираются до последних горизонтов книги обширные области комплексных проблем. 52 От греч. oneiros — сновидение. 53 Конец света (лат.).
[1] [2] [3] [4]