Структура мира и структура произведения. I (1)

Таким образом, топология среза определяет «значимость» получаемой информации; если правильно рассечь судебный процесс, то мы получим максимальную информацию о нем, как о системе причин и следствий; а если правильно сделать срез препарата, то наше понимание причин болезни, строения клеток и т. п. будет, насколько это возможно, максимально полным.

Но можно, разумеется, сделать срез названной ситуации в совершенно других плоскостях. Например, на «химическом» уровне, то есть молекулярного состава людей и стульев в зале судебных заседаний и т. п. Или по плоскости «позапроцессуальных» мыслей — адвоката, судьи, свидетелей. Если и тогда сохранится связность, то есть если сохранится объективная структура описания, то она будет обусловливаться своеобразием категории среза. Ведь некоторые плоскости возможных для описания срезов, например химических, для литературы непостоянны и нетипичны. В то же время издавна значимыми плоскостями ситуационных срезов злоупотребляли настолько, что новые срезы в этих же плоскостях не дадут нам никакой новой и оригинальной информации. Или же ее будет слишком мало. Возможно, мы узнаем новые варианты уже известных структур, но никак не новые структуры. Если произведение строит повествование на протертой до дыр плоскости ситуационного среза, мы будем воспринимать его как схематическое и производное. Нормативная эстетика точно указывает, где и как следует делать срезы, а также категорически запрещает подобные операции в некоторых областях, на которые наложено табу. Разумеется, мы описываем суть дела на очень упрощенной модели, так как в действительности объективные коллизии лингвистически не рассекаются, а лишь их смысловые доминанты выстраиваются по более или менее нормативным образцам. Но для дальнейшего изложения такая упрощенная модель будет весьма полезной.

Если бы литература действительно рассекала ситуацию только исходя из того, что в ней видно с одного наблюдательного пункта, то ей пришлось бы платить затянувшимися паузами за каждую существенную информацию об объекте наблюдения. Для человека подобное поведение совершенно нехарактерно, он может его только симулировать. Каждый человек играет в жизни множество ролей. Только один сегмент его личности заявляет о себе внутри одной-единственной роли. Другие сегменты играют в уже занятой роли очень редко и весьма неопределенно, поэтому время наблюдения пришлось бы значительно увеличить, чтобы в конце концов и на них посмотреть. Но, рассматривая того же человека с позиций того множества разнообразных ролей, которые ему приходится играть в жизни, мы намного быстрее узнаем о его особенностях, чем если бы обречены были следить только за одним аспектом его поведения. В этом смысле ни одно литературное произведение не отличается ни совершенной логической последовательностью, ни совершенным единством. Обычно оно предоставляет информацию как о том, что действительно можно заметить, наблюдая реального человека, так и о том, выявление чего было бы затруднено до полной неосуществимости. И это не потому, что имеются в виду, например, мысли этого человека, наблюдать которые вообще невозможно. Просто потому, что наблюдать у этого человека можно сразу бесконечное число характеризующих его особенностей, а повествование предлагает всего лишь несколько из них. Ведь не только верхняя губа у него задрожала, но, кроме этого, при дыхании шевелился волосок в ноздре, и очки сидели на носу немного неровно, и коленные суставы потрескивали, и муху он отгонял движением бровей, и моргал — и т. д. и т. п., но никто, будучи писателем, не занимается такими потенциально бесконечными перечислениями. Ситуационно некоторые элементы поведения имеют значение, а другие — нет, потому что они случайны, как, например, движения бровями, чтобы отогнать назойливую муху, или подрагивание уголков губ. Но реальный наблюдатель мог бы не заметить смысловой доминанты жестов или характерных особенностей наблюдаемого, то есть не выделить ее из бесконечного многообразия особенностей поведения, а литературный текст благодаря тому, что представляет нам эту доминанту в скромном соседстве немногих выделенных второстепенных черт, подчеркивает и одновременно усиливает ее значение. Кроме этого, литература пользуется буквально фантастическими конвенциональными приемами, например, использование косвенной речи — это настолько же фантастическая передача чужой мысли, как, только в иной грамматической форме, «пробитие штольни» в чужих головах для демонстрации мысли человеческой непосредственно в момент рождения. Когда же от тезиса, что автор только описывает отдельные явления, мы переходим к утверждению, что он их также конструирует, появляются дилеммы сугубо творческого характера. Потенциальное всемогущество автора можно тогда распределить по следующим ступеням:

1. Автор и всемогущ, и всеведущ, то есть он все знает и все может внутри созданного им мира. Следует подчеркнуть, что «столь высокая позиция» в действительности никогда не реализуется. Полностью реализовал ее только Господь Бог, воплотив в творческом акте параметры нашего мира.

В сущности, все возможно только там, где господствует Хаос, а Дух проносится над его водами. Ибо ни в реалистическом романе у людей не вырастают вновь потерянные на войне ноги, ни в сказке принцесса не выходит замуж за злого колдуна, ни в научной фантастике не появляется сам Господь Бог, чтобы помочь физикам раскрыть тайну Вселенной, потому что существуют определенные условностью повествования границы, непреодолимые для любого авторского всевластия.

2. Зато те же всевластие и всеведение на несколько «более низкой ступени» уже реализуются: автор придумывает судьбу персонажа, а значит, знает, что его ждет в конце повествования. Однако это происходит в рамках принятой конвенции как онтологии.

3. На еще более низкой ступени «божественности» автор все знает и понимает, но уже не может, даже если бы и хотел, эффективно противостоять происходящим событиям. Он хотел бы осчастливить все свои персонажи, но, скажем, их «внутренняя логика» делает тщетными все его усилия.

Отметим, что первая позиция типична для монотеистического Бога, в то время как вторая — соответствует греческой мифологии (так как выше их богов была Мойра).
[1] [2] [3] [4]