Структура мира и структура произведения. I (1)

4. Это уже «небожественная» ступень: автор знает примерно столько же, сколько могут знать персонажи, вовлеченные в события повествования, но, возможно, немного больше, чем каждый из них (когда наблюдательные пункты переносятся от персонажа к персонажу).

5. И наконец, на самом дне «информационно-созидательной» иерархии автор знает не больше, чем отдельный персонаж его повествования, и если этот персонаж плохо информирован о происходящих событиях, тем хуже для читателя.

Писатель в действительности редко бывает последователен в локализации внутри приведенной пятиступенчатой схемы. Но никто и в жизни не бывает в этом смысле последователен. Мы не говорим: «Пан Ковальский поднял сначала одну, а потом другую ногу, пронзительно вскрикивая: „Ох! Ох!“ — и прижимая ладони к лицу, когда пан Малиновский наотмашь ударил его». Мы говорим: «Малиновский дал пощечину Ковальскому, который вскрикнул от боли и унижения», — хотя сами мы ни такой боли, ни такого унижения не испытывали и только благодаря опосредованным через аналогию выводам можем понять состояние Ковальского.

Необходимо отметить, насколько преувеличены элегантные рассуждения теоретиков от литературы на тему необыкновенных приключений, которые случаются с языком, когда им пользуются писатели. Они действительно не пользуются языком дословно так, как мы его используем в повседневности, но все типичные для авторов приемы исходят из артикуляционно привычных модальностей, то есть они, хотя бы в зародышевом состоянии, уже прорастали на этническом поле языка. Мы не впадаем в нигилизм: вышесказанное не означает, будто не существуют исключительно литературные проблемы; они существуют, но не возникают из небытия — это лишь обострение проблем и дилемм, которые порождает внехудожественное, повседневное использование устной речи. Каждый сон, который мы рассказываем утром за завтраком, становится коррелятом плодов фантастико-онейрической литературы. Мы считаем, вослед за Людвигом Витгенштейном и распространяя сказанное им по проблемам логики и мировоззрения на область литературы, что все приведенные в литературе суждения могут быть высказаны достаточно понятно, чтобы увязать их в единое целое. Когда же это оказывается невозможным, то могут быть только два объяснения: или воображение автора превышает возможности восприятия читателя, или воображение автора не сумело обеспечить логическую цельность произведения. Конечно, бывают новаторские произведения, некогерентные prima facie, но их двусмысленность растет по мере того, как, прорываясь сквозь нее, мы добираемся до глубин авторского замысла; тогда нам удается как-то обосновать их семантику. Кроме этого, встречаются произведения, сконструированные по принципу калейдоскопа. Вопрос о том, в чем смысл таких произведений, равнозначен вопросу о том, что означают узоры из цветных стеклышек в калейдоскопе. Их гармоничность совсем не иллюзорна, ведь и картинка в калейдоскопе красива и симметрична. И происходит это потому, что повторения совершенно случайных узоров кажутся нам закономерностью, если эти узоры похожи друг на друга. (Взаимоположение стеклышек после каждого их встряхивания случайно, но его многократное зеркальное повторение обращает хаос в гармонию.) Но в то же время это мнимый порядок, — как его можно было бы характеризовать, если бы мы задались вопросом о том, что он означает. Кроме того, что он бывает красивым, он вообще ничего не значит, — точно такими же, красивыми и бессмысленными, бывают некоторые литературные творения.

Если бы определенное расположение узоров из цветных стеклышек в калейдоскопе служило для передачи информации, их чисто внешнее топологическое подобие другим узорам, уже не несущим никаких информационных функций, могло бы породить в нас устойчивую иллюзию, что все-таки и те некоммуникативные узоры «что-то означают», но только мы не можем докопаться до их истинного смысла. С языком тоже можно проделывать подобные штучки. Ситуации, с которыми нам приходится в жизни сталкиваться, обычно различаются по ориентации в пространстве и во времени. Мы определенным образом задаем себе направление, когда участвуем в лотерее, отправляемся к врачу, идем в театр, посещаем музей, деремся на ринге и т. п. Каждую из таких ситуационных секвенций можно или «рассечь» в повествовании по причинно-следственной оси, или, вернее, по мотивационной оси (тогда из объективного уровня коллизии мы как бы переходим на уровень предположений, проектов и прогнозов, индивидуально локализированных в чьем-то сознании), именно этим и занималась традиционная литература. Можно также сделать повествовательный срез, то есть сконструировать такую структуру, что она как бы продолжит препарировать события, но уже не под привычным углом. В этом случае смещениям подвергаются целые комплексы фактов. То, что существенно для боксера, игрока, любовника, больного, меняется местами с тем, что для каждого из них второстепенно или вообще несущественно. У такой топологии повествования случаются любопытные последствия. Читатель как бы инстинктивно стремится к получению такой информации, которая его интересует с бытовой точки зрения и с позиций здравого рассудка (что сделает любовник с любовницей? победит боксер или нет? что врач скажет больному? — и т. п.). Но автор умышленно уводит повествование от этих предугадываемых, зафиксированных в сознании, привычных и достоверных участков сконструированного мира. Повествование вместе с читателем становится похожим на пару лошадей, которые одну и ту же телегу тянут в разные стороны. А мотивация устройства автором таких изгибов и излучин в русле повествования может быть самой разной. Отклонение повествования от очевидного развития событий может быть результатом просто уступки автора нравственным условностям (или также определенной художественной концепции). Автор, который со всеми подробностями показывает, как любовники целуются или как врач и пациент выглядят перед операцией, отказывается так же детально рассказать, что любовники делают под одеялом или что врач делает с телом больного на операционном столе. Повествование обходит эти события по какой-то дуге, или детальные описания превращаются в лаконичную отписку. Но это уже слишком старые обходные приемы. Причины их использования для нас совершенно очевидны. Зато в современной прозе часто мы не в состоянии понять, по какой такой зловредной причине автор не рассказывает нам о том, что нас как читателей больше всего интересует, и бросает телегу повествования в дебри и на ухабы, уклоняясь от событий, которые разожгли наше любопытство. Это еще не полная литературная извращенность — половинчатая, а полная доходит до того, что автор вообще не заботится о том, чтобы заинтересовать читателя, а с первых же слов гонит его по языковым колеям — лада и склада, направления и семантических целей которых несчастный читатель понять не может. Очевидно, что структуру творческих мотивов можно действительно замаскировать до неузнаваемости. Можно, например, конструировать ее следующим образом: сразу придумываем «обычную» серию событий, например, историю о чьем-либо происхождении (во время оккупации немцы похищают польского ребенка, чтобы его онемечить). Однако мы не рассказываем ни об обстоятельствах жизни этого ребенка, ни о семье, которая после войны занимается его поисками. Мы не говорим даже о том, что думал почтальон, опускавший в почтовые ящики письма от несчастных родителей. Срез повествования осуществляется совсем в иной плоскости.

Способов сделать это бесконечное количество. Например, обо всем будет говориться «с позиции» сказок, с которыми постепенно знакомится ребенок. Сначала это будут сказочки для самых маленьких, потом кровавые сказки братьев Гримм, позднее появятся мотивы Валгаллы и валькирий и, наконец, от Одина мы внезапно перескочим к Ясю и Малгосе, потому что только таким способом нам удастся показать, что ребенок вернулся в Польшу и «отвыкает» от всего немецкого с помощью польских сказок, хотя ему уже, к примеру, четырнадцать лет (но об этом мы говорить не будем, пусть читатель сам помучается, пока придет к тому же выводу).

Можно также сделать срез повествования в плоскости людей, которые в разное время занимаются этим ребенком, но не основных его опекунов, а неких персонажей второго плана. Или ограничиться рассказом о снах ребенка. Или заняться сравнительным описанием его представлений об окружающем мире, которые подвергались бы удивительным деформациям (потому что первоначально они сформировались в польской среде, точнее, в польской семье, а потом трансформировались в среде немецких нацистов).

И наконец, можно вообще отказаться от любой диахронии происходящего. Некоторые авторы считают, что следует читателя заставить потрудиться, дабы он, включившись в игру ассоциаций, в которой сон и явь слились воедино, реконструировал ситуацию и догадался, что рефлексирующим субъектом является взрослый человек, переживший когда-то подобные события. Структура порядка повременной последовательности при этом полностью утрачивается. Ассоциативный ряд подменяет хронологический. В потоке сознания возникают некие эмоционально насыщенные символы, как неотъемлемый атрибут личности этого человека (их присутствие в сознании объясняется, например, тем, что этот человек, будучи ребенком, голодал; что сначала его учили бояться мундиров определенного цвета, а потом ему внушили, что именно эти мундиры он должен уважать, и т. п.). Можно и далее упорно двигаться подобными окружными путями. Истории ребенка мы не знаем и не узнаем; она будет иногда только просматриваться в принципиально бессвязных фрагментах, к примеру, когда некто, разбирая архивные материалы, находит обрывки документов, относящихся к периоду оккупации. Содержание архивных документов каким-то образом оказывает влияние на современные события, и ситуацию можно усложнить, показав, к примеру, как возникают смысловые противоречия и непонимание исторических коллизий у архивиста, занимающегося историей похищения ребенка.
[1] [2] [3] [4]