Структурные классификаторы научной фантастики (1)

Это противопоставление имеет более сложный характер, чем кажется. Во-первых, никогда буквальные игры в математическом смысле не бывают совершенно абстрактными. Усовершенствовать такую игру до состояния, насколько это возможно, абсолютного вакуума, это значит в принципе лишить ее всякой привлекательности. «Игра», которой занимается математик, никогда ни на грамм не должна быть похожа на любые реальные события; в литературе подобное полное устранение развлекательного момента — дело сомнительное и трудное, потому что этому препятствуют культурные условности. Ведь мы всегда все свои усилия направляем на то, чтобы понять, какой высший смысл заключен в предложенной произведением игре. Мы же не спрашиваем о смысле игры в шахматы, так как согласно культурным нормам знаем, что это абстрактная игра и ничему — кроме демонстрации формального мастерства — не служит. Однако ничто не удерживает аналогичным способом наши домыслы и размышления при чтении беллетристики. Конечно, литература могла бы развиваться таким образом, что ее ни к чему не обязывающий и неинформативный статус сравнялся бы со статусом игры в шахматы. Однако это одновременно означало бы исключение литературы одновременно и из сферы и онтологической, и эпистемологической. Ведь ни шахматы, ни ма-джонг, ни бридж не имеют ничего общего с проблемами бытия или познания. Жанр чистого жонглирования, оторванного от целей культуры, литературе был традиционно чужд. Поэтому, даже приближаясь именно к такому жонглированию, литература обычно маскируется, будто она еще не превратилась в пустую и формальную игру. Это превращается в чистую условность, то есть литература продолжает предъявлять продиктованные традицией претензии и притязания, которые на самом деле никак не соответствуют ее уровню. А так как переход от семантической пустоты к смысловой наполненности и значительности может быть постепенным, соответствующие суждения о конкретных текстах иногда оказываются дилеммой. Каждая игра, как абстрактная, так и смысловая, имеет формальный каркас; смысловая игра семантически оправдывает все свои художественные приемы, а абстрактная должна быть или формальной по своему смысловому значению, или вообще внесмысловой.

2. Классификация по топологии тематических рамок (оппозиция по оси: тематически замкнутая структура — тематически открытая структура):

— тематически ярко выраженные произведения

— тематически слабо выраженные или неопределенные по теме произведения

Такая классификация кажется весьма полезной. Определенные темы ярко высвечивают основную структуру повествования, например, тема «петли времени» или «супермена». На противоположном конце этой оси находятся произведения, тематически почти полностью «открытые». Ибо, к примеру, тема андроида еще ничего в смысле действия, структуры, проблемной семантики не означает. Впрочем, можно даже признать (если несколько гиперболизировать ситуацию), что любые литературные тексты, которые только существуют, — это та же научная фантастика, которая пользуется «фантоматизаторами»; подключенный к этой аппаратуре человек переживает как реальность то, что вводят ему в мозг в качестве информации используемые в «фантоматизаторе» программы. Тогда каждому произведению обычной литературы «не хватает» только одной фразы в самом начале примерно такого содержания: «Закрепив на голове электроды и удобно расположившись в кресле, Х. (здесь вставляем имя или фамилию главного героя, например, Ганса Касторпа, „Человек из подполья“ Достоевского и т. п.) почувствовал пощипывание от электрического тока, а затем…» — и тут, собственно, начинается основной текст книги, а человек чересчур педантичный после слова «конец» мог бы написать еще одну фразу: «Открыв глаза, Х. почувствовал, как техник-фантоматист снимает с его лба обруч с электродами…»

Конечно, наше предложение — это только шутка, однако она всерьез указывает на то, что тема «фантоматизации» может считаться абсолютно открытой, ибо именно фантоматизация позволит человеку получать опыт и знания в любой области и среде, которые только можно вообразить.

Но трактуемая таким образом свобода беллетристических предприятий и замыслов не представляет никакой конкретной ценности; обычно тема — это часть авторского выбора, пусть и сужающего в какой-то степени поле деятельности, в то время как фантоматика — как тематическая предпосылка — не только не определяет какой-то онтологический порядок, но, наоборот, одним махом сметает «межонтологические» барьеры. Выбирая темы, а также условность повествования (реалистическую или фантастическую), писатель одновременно выбирает мир своего творчества: выбирая в качестве темы фантоматику, он не только не выбирает никакого мира, но как бы моделирует состояние «до сотворения миров»: ибо «машина-фантоматизатор» позволяет совершенно произвольно сочетать взаимно противоречивые понятия как фундаментальные онтологические качества, потому что результат зависит исключительно от того, какое он выберет расположение перфорационных отверстий на программной ленте! И тогда герой такого повествования может свободно переходить из мира сказки в мир хоррора, а из мира хоррора в квазиреальный мир — так, как человек переходит из одной комнаты в другую.

Более того, если мы моделируем мир с высоким уровнем фантоматизационного обслуживания, распространенного так же повсеместно, как телевидение, то в нем любой человек может оказаться «фантоматизационно порабощен» или «похищен», и при этом благодаря совершенству технологии фантоматизации он вообще не сможет догадаться, что с ним происходит (электроды прикрепляются к голове спящего человека; когда он пробуждается от естественного сна, то думает, что он в реальном мире, а на самом деле это «фантоматизационная западня», так как иллюзию, которую ему искусственно с помощью фантоматизатора внедрили в мозг, он принимает за реальность). При этом могут возникнуть дилеммы типа: «подключен я или нет к фантоматизатору» — но с тем же основанием можно назвать тысячи других дилемм, так как возможность иерархизации жизни как экзистенции бесконечна (в «фантомоиллюзии» некто подвергается последующим операциям по фантоматизации, то есть у нас одна галлюцинация накладывается на другую, а такой регресс продолжается ad infinitum); конечно, все это может быть интересным, как своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая «скрытые параметры» каждого человека (если он может в машине-фантоматизаторе «заказать» для себя любую иллюзию без каких-либо последствий, то выраженные желания становятся формой исповеди á rebours[50], так как не обусловлены стремлением к покаянию, а наоборот, выбором из меню «семи смертных грехов»).
[1] [2] [3] [4]