Структурные классификаторы научной фантастики (1)

Почему же научная фантастика даже не сделала шага в этом направлении? Именно потому, что это безграничная территория; для того чтобы показать, на что способен человек, который может себе позволить «абсолютно все», необходимы прежде всего исключительные психологические познания, а не только технические; научная фантастика всегда избегала столь безудержной свободы творчества; сама форма, в которой фантоматика пригодна для восприятия, заранее ограничена. Так, в рассказе Азимова «Dreams is a Private Thing» («Мечты — личное дело каждого») речь идет о технике, проецирующей сны. Закрепив на голове соответствующий прибор, можно во сне видеть то, что придумал «мастер сновидений». Но весь «промысел сновидений» захватывает огромная корпорация, построенная по типу гигантской киностудии; как такие киностудии занимаются поисками кинозвезд, так и Dreams Incorporated (фирма «Грезы») ищет молодых мастеров сновидений; но не содержание этих снов становится предметом размышлений в повествовании Азимова, а организационно-техническая сторона финансового обоснования сновидений как товара. Азимов перенимает у реальности готовые формы определенного творческого жанра, например кино, а вместо фильмов подставляет соответственно сновидения; то есть инновация оказывается совершенно мнимой, и все возвращается к старой и банальной схеме.

Таким образом, если тематический замысел не содержит «в одной упаковке» с определенной инновационной идеей структурный принцип беллетристического решения, ибо только открывает двери в пустое помещение, а не демонстрирует со всей определенностью, какие структуры можно обнаружить в этом пространстве, он используется научной фантастикой весьма неохотно.

На антиподах такого состояния «открытости» основывается тема «саморазвития». Ее примером может быть «Фабрика абсолюта» Карела Чапека. Замысел, отраженный уже в названии повести, гениально прост: идея заключается в том, что побочным продуктом расщепления атомов может быть… Сам Господь Бог! Вот такая феноменальная подстановка понятий, сводящая к эмпиричности то, что мы считаем категорией, принципиально с ней несовместимой (абсолют). Итак, исходная посылка развивается уже как бы сама — в образе недоразумений, происходящих с инженером, который хотел всего лишь изобрести «атомный двигатель», в то время как кроме механической энергии сотворил, к сожалению, метафизическую! Таким образом, исходная конфигурация понятий, основывающаяся на «физической интерпретации пантеизма», дает почти готовую структуру развития сюжета в повести. Достаточно было только углубиться в размышления: так как Бог — это материя, а материя — это Бог, то аннигиляция материи дает в результате простого арифметического вычитания «Самого Господа Бога» безо всяких примесей. Отсюда проистекают самые разные последствия, как река течет от своего истока к морю; деятельность всех Церквей — это «регулирование и удержание Господа Бога», который вне догматов и доктрин сущность совершенно неопределенная, который всемогущ, но полностью лишен всякого сознания; это не индивидуализированный Бог и даже не совсем абсолют, скорее некое метафизическое «Оно». Очевидно, если то, что «Оно» отпускало микроскопическими дозами (примерно так, как происходят естественные процессы радиоактивного распада вне рамок атомной энергетики), играло столь значительную роль в человеческой истории, какой же пандемониум произойдет, когда внезапно и резко высвободятся гигантские объемы абсолюта! Отсюда — религиозные войны, а затем — необходимость усмирения и запрещения атомной энергетики. Можно задаться вопросом: использовал ли Чапек весь семантический потенциал, избранный для такой перестановки понятий в их онтологическом порядке? Мне думается, что нет, его как бы увлек за собой бурный поток, разбуженный исходной идеей, что слегка напоминало то, как абсолют потащил за собой героев его повести; Чапек слишком поддавался стихийному «давлению» событий и недостаточно владел ситуацией. Поэтому центральная часть произведения несколько распалась на сцены с юмористическим оттенком (например, капитальная проблема «святой землечерпалки»), а потом, когда вспыхнули религиозные войны, он уже не мог показать их, сохраняя аналогичную тональность (трудно превратить массовые убийства в юмореску), и занялся изложением событий; однако детальный анализ «Фабрики абсолюта» не входит в нашу задачу. В любом случае Чапек, осуществляя «конверсию абсолюта до соразмерной, эмпирической величины», то есть довольно издевательски деформируя онтологический порядок, одновременно придал возникшей таким образом сфере повествования сильную анизотропию, то есть открыл тему со свойствами замкнутой структуры. Кстати говоря, то, что научная фантастика, упорно протаптывающая тропинки идей намного более мелких, не попыталась вслед за Чапеком обратиться к подобной теме, подтверждает ее ограниченность многочисленными табуистическими запретами в области метафизики.

Как уже было сказано, творческий уровень темы, емкой как в семантическом смысле, так и обеспечивающей возможность интеграции разноплановых явлений, не является монополией только научной фантастики. Примером тематического приема, который использован не в жанре научной фантастики, то есть позволяет в повествовании замкнуть то, что prima facie несовместимо, в реалистической прозе может служить «Herzog» («Герцог») Сола Беллоу. Мучением как для просто обывателя, так и для писателя в наши дни стал чудовищный разрыв между информацией о мировых событиях, которую постоянно навязывают нам средства массовой информации, и индивидуальной возможностью адекватной реакции. Чем больше мы узнаем о бесконечных бедствиях, обрушивающихся на человечество, и чем меньше можно это знание использовать как условие эффективного противодействия, тем болезненнее нарастает стресс — как разрыв между совестью и возможностью активного действия. Что касается совести: чтобы она могла начать свою подрывную работу, именуемую угрызениями совести, она прежде всего должна получить соответствующую порцию информации. На этом этапе исходные условия ежедневно выполняют мировая пресса, радио и телевидение; трудно заглушить все эти фонтанирующие скважины, такая пассивная оборона все равно бессмысленна. В прежние времена в таких случаях совесть могла спать долго и спокойно, потому что невежество было нормой, а не результатом эскапистских усилий. Ведь эпидемии, стихийные бедствия и войны столетиями вгрызались в тело человеческое, но очень часто никто, кроме самых осведомленных людей, об этом даже не подозревал. В последние десятилетия к информационному обслуживанию подключилось образное изображение, в результате уже нельзя спрятаться под покрывалом сладкого невежества, как бы кто этого ни хотел. Но распространение службы информации сопровождается — как неотъемлемым коррелятом — распространением, то есть генерализацией угрозы всемирной катастрофы, символом которой стала ядерная технология. Когда писатель начинает в наши дни говорить о таком мире, он сразу чувствует этот разрыв между дискурсивной информацией о совокупности исторических проблем и чисто индивидуальной информацией, касающейся судьбы пешеходов на улице, что близко судьбе самого писателя. А так как невозможно было бы жить с сознанием, постоянно переполненным информацией сразу о сотнях горячих точек, где сгорают, как мотыльки, судьбы человеческие, приходится такую информацию сметать, как мусор, в потайные закоулки головы и прятать от самого себя. Однако информация и там продолжает свою разрушительную работу. Как же с помощью художественных методов подойти к этой проблеме? Весь замысел «Герцога», который можно изложить в двух словах, посвящен решению этой задачи. Разумеется, нормальный человек не будет писать президенту Эйзенхауэру, известным философам или государственным деятелям и не посвятит свою жизнь эпистолографии, заполненной воплями Кассандры; на такое способен только сумасшедший. Так как Герцог пока только слегка «помешанный», он все же пишет эти письма (но он еще не настолько безумен, чтобы их отсылать). То есть возникает образ бесконечно двойственный в своем глубинном смысле: только сумасшедший может сегодня действительно в полной мере почувствовать личную ответственность за судьбы мира! Нормальный человек начинает притворяться или же устраивается так, чтобы сохранить психическое равновесие, иначе как бы он мог жить? Разумеется, этот ключ, этот мотив не является единственной структурой «Герцога», однако представляет собой краеугольный камень повествования в его понятийном смысле. Ведь это все — как антиномия политики, онтологии, знания — готово разорвать черепную коробку, эту неустанно увеличивающуюся лавину информации не способен вместить ни один отдельно взятый жанр литературы, но в то же время она домогается литературного выражения; и вот используется двусмысленный прием, благодаря которому последним адвокатом блага человеческого становится человек «слегка сдвинувшийся», ибо только он еще хочет заботиться обо всем «самом важном» на Земле, а дискурсивная информация превращается в знамения, свидетельствующие о качестве современной экзистенции. И здесь, впрочем, мы видим яркий пример использования инверсии (аксиомой теории морали является то, что каждый нормальный человек должен чувствовать свою ответственность за жизнь общества; однако в действительности уже только сумасшедший в состоянии выполнить это требование). «Герцог» добавляет принцип инверсии к сказке о новом платье короля, только в ней правду говорит ребенок, а здесь — психически больной. Это замечательный прием, потому что благодаря ему достигается одновременно несколько целей; во-первых, как бы невзначай удается справиться с тем, что (как воплощение в литературное повествование глобально-политической тематики) представляет сегодня для прозы неразрешимую проблему (цитирование бесед на политические темы героев романов — это не беллетризация названной проблематики, а лишь суррогат журналистики), потому что подсознание современного человека иногда оказывается более политизированным, чем его сознание, ибо туда, за пределы сознания, отбрасывается беспокойство о миропорядке и судьбе человечества. То есть такой невроз, который вместо традиционно сексуального развивается на онтологическом и политическом фоне, и есть формальное изобретение и оправдание попыток решения этих жгучих проблем.

Рис. 2 Схема расположения произведений научной фантастики и нефантастической литературы в соответствии с тремя категориально-структурными направлениями.

Во-вторых, помешанный не только декларирует правду в повести Беллоу, он что-то делает в своей полубезумной манере — какая мысль, писать сильным мира сего частные письма de publicis! И вот сама безумная форма вступает в конфликт со здоровым содержанием: ведь когда Герцогу сделается «лучше», он писать перестанет, то есть «выздоровление» превратится в своеобразную двусмысленность. Тут вот какая возникает диалектика: если ненормальный ведет себя ненормально и занимается тем, чем, собственно, должен заниматься нормальный человек, то одно из двух — или мир настолько сошел с ума, что в нем только безумец может оставаться вменяемым, или нормой мира стал «сон безумца, в его безумии приснившийся». Любопытно, что аналитическая критика не обратила внимания на такой важный момент повести потому, возможно, что мода предписывает ей носить микроскопы вместо очков.

3. Классификация по количеству трансформированных параметров (оппозиция по оси: один параметр — n параметров)

— произведения с трансформационным минимумом (однопараметровые)

— произведения с двумя, тремя, четырьмя… трансформированными параметрами (многопараметровые)
[1] [2] [3] [4]